Время Игры в Парке стагнации. Часть I

По материалам Конференции в рамках фестиваля TYPETERSBURG 5–6 августа 2017 года

Некоторые общие черты

«Играть» – этимология этого слова идет от древнего праславянского корня «резко двигаться».

Нынче нередко в речь даже образованных людей примешиваются словечки и обороты, совершенно не характерные для речи высокого стиля. И оборот «играть-ся», так часто звучавший в синхронном переводе на TYPETERSBURG, как раз и является подобным речевым оборотом, отнюдь не определяющим уровень речевой культуры произносящего. Более того; «играть-ся» – теперь этот простонародно-нелитературный обретает новый, вполне респектабельный смысл: «играть собой», «играть с собой», – «играть в самого себя».

В кулуарах Конференции был произнесен еще один термин: «геймификация», настройка на игру. Игра как основной смысл и стержень всей современной культуры. Именно культуры, потому что речь идет о глубинном принципе взаимоотношений человека с окружающим миром. Уровень преобразования окружающего мира, достигнутый современной цивилизацией, все более принимающей электронно-виртуальный характер, уже полностью претендует на смену культурной парадигмы. Вместо сохранения и передачи по наследству некой культурной самоидентификации, ее принципов, обладающих в некотором роде традиционной незыблемостью, – полный обрыв традиции и скачкообразный переход к совершенно новой, созданной молодыми, ориентированной на молодых, энергичных, не отягощенных грузом рефлексии, тем самым «моих годов богатством», о котором некогда пел Буба Кикабидзе. Это – как бы возвращение на новом витке к истокам термина «играть», – «резко двигаться».

Испокон веков человек играл, но обычно игра была способом изучения реального окружающего мира, познания себя и своих возможностей в этом мире. Теперь, в новой парадигме, игра сама по себе становится главным занятием и самодостаточной целью в построении совершенно нового, виртуального мира, параллельного реальному и почти с ним не пересекающегося.

Игра со шрифтом, его формами и назначением была представлена и на первом Фестивале TYPETERSBURG. Однако там даже игра в слова и каламбуры незримо цеплялась за феномены реального мира. Теперь же мы наблюдаем качественный скачок: игра честно объявляет себя просто игрой в самой себе, как в совершенно самостоятельном и самодостаточном пространстве. Более того. Даже Илья Рудерман, определяя в своем выступлении на TYPETERSBURG крайнюю точку инспирации возникновения новых шрифтовых форм в воспаленном воображении молодых дизайнеров употребил слово «дурь». Шутя, конечно. Но слово было произнесено, а как известно, ничто так не выдает истину подсознания говорящего, как оговорка.

В одном из перерывов Конференции я подошел к Гаянэ Багдасарян и спросил ее, как по ее мнению, великие шрифтовики прошлого – Фрутигер, наш Ефимов, – играли в шрифт, когда его делали? Конечно, нет. Они работали и жили этим как Искусством. К сожалению, смена парадигмы перемешала все основные понятия: искусство, игра, творчество, работа, успех, карьера..!

Выступление самой Багдасарян в какой-то мере было полно затаенной печали. Она назвала наше время временем всеобщей стагнации. Действительно, люди устали от катаклизмов, войн, революций и хотят просто спокойно жить и играть. Сейчас как бы не время для больших тем, глубоких мыслей и резких изменений. Сама Багдасарян в своих новых оригинальных шрифтах тоже играет. Но это игра знатока и высокого профессионала, сознательно нарушающего общепринятые принципы построения шрифтовой формы, тем не менее, с такой безошибочной последовательностью проводя это «нарушение» в рамках всего фонта, что оно закономерно возводится в ранг творческого приема. Не зря, демонстрируя свой шрифт Гербера, она в качестве основной из инспираций называет Антик Олив Роже Экскоффона, где «голова» намеренно сделана тяжелее «ног».
  
Вообще, нужно отметить, что в какой-то мере Бодониевская «простая красота буквы» подыхает вместе со стремлением к чему-то высокому, глубокому и серьезному… Фичи заменили небесной покой гармонии, а «тупой» чувствующий художник почти окончательно сменился на мудрого и всезнающего математика-программиста. Все течет, все изменяется. В мое время динозавров получать пятерки по гуманитарным и прочим нетворческим наукам в «Мухе» считалось дурным тоном. И это при том, что на самом деле настоящие художники были весьма образованными людьми.

Заносчивое, но хищное и безжалостное в своей победительной заунывности повсеместное наступление прагматики на настоящее Чувство и Искусство… Лишенное внутреннего смысла увлечение стремительной мешаниной взамен вдумчивого погружения в проблемы вкуса и стиля… Молодые настоятельно требуют резкой смены принципов академического обучения или же полного отказа от такового. Довод прост: все можно получить из Сети, книг и интенсивных воркшопов. А в академическом обучении мы, преподаватели, навязываем критерии выбора, того самого выбора, которого требует Великая Современная Помойка под именем Интернет, где равно перемешаны слитки золота, суррогатный хлеб и помои. А молодые не хотят этого навязывания. Умрет ли академическое фундаментальное образование? Информация только лишь из внешних источников, вне некоторого, достаточно протяженного периода общения и обучения в формирующей академической среде – это конец Академии?! Или навязывание вкуса все-таки необходимо?

1. Филипп Ноймайер. Белое на черном

Его учителями были Адриан Фрутигер, Эрик ван Блокланд, Петер Ферхель, Пауль ван дер Лаан. Подзаголовок лекции – процесс моего собственного проектирования или вещи, которые я делал в свое свободное время. Даже имя электронного ресурса содержит в себе эпатаж и протест, «пощечину» общественному вкусу: www.FuckThisShitlWantToBeADolphin.tumblr.com

Квинтэссенция позиции в жизни и шрифтовом дизайне – «хочу изменений»! Всё превращается в игру. Наша реальность нам не интересна. Мы сознательно структурируем другую реальность. Игра с буквами и постоянный поиск их новых форм, пусть противоречащих общепринятым формам. Я постепенно изменяю форму буквы и смотрю, что из этого получается. Мне интересно с этим играть, – говорит Филипп. Он приводит цитату из своего учителя, Петера Ферхеля: «Все выглядит лучше, если оно (только) черное и белое. Вот это и плохо»! Иными словами, людей не устраивают четко установленные границы. Подобное деление рассматривается как дешевка, обесценивающая мир.

Лозунг, продемонстрированный на экране, был переведен на русский, как «Навстречу сложностям». Однако приведенный пример поиска формы каллиграфического логотипа Hilda показывает вполне диалектический процесс: сначала во множестве эскизов появляются всевозможные усложнения, украшения, которые затем автор безжалостно отбрасывает, пока логотип не приобретает достаточно простые, чеканные формы. И уже от этих простых форм слова идет поиск некоторого усложнения: нижняя петля, пересечение. В конечном итоге принимается чуть видоизмененный простой вариант. Поиск образа идет достаточно размашисто, но в то же время и сдержанно, не теряется читабельность. Интересно, что во многих представленных работах, в том числе и в вышеупомянутом логотипе, наблюдается тенденция к вертикальному удлинению формы.

Поиск идет не через механические формы, а через ручное рисование и писание. Очень любит долго искать разные варианты одного и того же элемента. Филипп приводит лозунг одного из своих учителей, Эрика ван Блокланда: «Эскизировать – значит думать».

Филипп работает и с кириллицей. Хотя как человек западный, он явно недостаточно хорошо чувствует некоторые буквы. Иногда формы русских букв выглядят странно.

Работая с кириллицей, Филипп столкнулся с необычным нашим обозначением номера: №. Вроде как буква N, а вроде и нет… Определенную трудность нашел для себя в некоторых соединениях русских букв в связном курсивном начертании, где хвост первой буквы встречается с каплей или низким зачалом следующей ( ия; ал; ам; ая). В конце концов, это головная боль и любого кириллического дизайнера…

Интересен поиск форм гротескового курсива, построение вертикалей которого строится на игре с явно подчеркнутым разным углом основных штрихов. В какой-то мере это идет еще от ренессансных курсивов: легкого различия углов у Клода Гарамона, более выраженного в курсиве Филиппа Гранджана и еще более подчеркнутого, почти на грани вычурности, у Жана Жаннона. Однако наклонный вариант Филиппа Ноймайера не устроил, и он возвратился к однонаклонным вертикалям. Некоторые элементы шрифтов Филиппа могут идти вразрез с общепринятыми воззрениями. Например, моноширинный курсив. А почему бы и нет!

А вот «очень важная фича», как ее называет сам автор, которая позволяет в достаточно широких пределах модифицировать тень, переводя ее в объем, делая букву 3D. Дальше – работа с гротеском, где некоторым элементам придается очень неожиданная форма. «Я буду фиксировать нечто, что будет цеплять ваши глаза». То есть, я буду добавлять в буквы какую-то изюминку, которая будет останавливать ваш взгляд.

В какой-то мере это опять «выхлоп» клипового мышления современного молодого человека. На фоне спокойно-расслабленного комфортного существования в обществе потребления человеку нужно постоянно колоть в глаза, чтобы он проснулся.

На одной из уличных надписей стиля модерн Филиппа заинтересовала концовка «рога» буквы G, аналогичная завершающему крюку пламевидного элемента R. Он стал над ней работать. Действительно, слово ROUGE приобрело необычайно красивый ритм. Показано, как эта концовка может выглядеть в разных начертаниях. Затем – поиск формы самой буквы R в самых разных вариантах наклонного или пламевидного элемента.

И снова обращение к кириллице. К сожалению, ее лучше видит русский.

Дальше – снова игра, поиск формы g. Результат – несколько начертаний собственного гротеска с необычной формой некоторых знаков: G, g, 1, r. Очень интересный поиск формы 8, идя от некой грушевидной формы. Работа с формами звездочки и брусковой Е; разные начертания, разбиение формы до границ читабельности. Все это действительно «цепляет глаз».

сайт: philippneumeyer.com

2. Стас Акинфин. Типографика в движении, или динамическая типографика

Доклад посвящен поиску отличия новой экранной типографики от традиционной бумажной. Причем поиск этой новой типографики может быть связан и с разработкой шрифтов специально для отображения на экране, но еще более – с поиском новых принципов динамической верстки.

В качестве примеров используемых на экране шрифтов Акинфин привел, в частности: Гротески – Aaux Next, Graphic, Roboto, Roboto Slab, PT Sans, Droid Sans, Giorgio Sans, узкие гротески Abolition, Abolition Soft, геометрический гротеск с декоративными вариантами Acier Bat Gris; Aнтиквы – Abril (Display, Fatface, Text, Titling), Austin, Kazimir, NWT Bodoni; Декоративный Abigail, каллиграфический Acroterion.

Горизонтальная и вертикальная навигация позволяет настраивать («шкалировать») Desktop layout в соответствии шириной экрана вашего браузера, а команда Slid-in transition помещает следующую страницу поверх текущей etc.

Далее речь идет о написании скриптов, позволяющих различную игру букв на экране: свободное перемещение букв и фрагментов слов на экране, огромное увеличение знаков, свободное оперирование изображениями.

До сих пор типографика WEB все-таки плелась в хвосте типографики на материальном носителе. Акинфин прокламирует новый подход к дизайну. Новый подход к WEB-дизайну имеет огромное количество разных применений: это электронные журналы, презентации, сайты и пр.

3. Евгений Юкечев. Шрифты Адриана Фрутигера

«Я был счастливым. Очень рано в юности я понял, что мой мир как бы разделен надвое. В 16 лет я знал, что моя работа будет в черном и белом» (Адриан Фрутигер).

За много лет работы им было создано более 30 шрифтов, многие из которых признаны мировыми шедеврами. В лекции подробно освещены: Méridien (1955), Univers (1957), – Frutiger(1974).

Воистину душа человека складывается где-то к 8–9 годам, и неописуемая красота альпийских пейзажей родины Фрутигера не могла не отразиться на формировании его как художника. Во многом на его последующий выбор оказали влияние его отец и учителя средней школы. Четыре года в юности он обучался в типографии шрифтовому делу, именно ручному, что дало ему колоссальный практический опыт на будущее. В 1949 г. он переходит в школу Прикладных искусств в Цюрихе, где занимается под руководством Вальтера Кёха, Карла Шмида, Альфреда Виллимана до 1951 г. Это была Альма Матер для Макса Билла, а также Макса Мидингера, Ханса Эдуарда Майера (будущих создателей Гельветики) и Эмиля Рудера. «На занятиях Альфреда Виллимана Фрутигер постиг тайны черного и белого, суть взаимодействия формы и пространства, а также особенности визуального восприятия – то, что гештальт-психология называет психологией формы. От Виллимана он также впервые услышал имя японского мыслителя Окакуры Какудзо, который учил тому, что суть колеса не в спицах, а в пустоте между ними», – повествует в своем докладе Юкечев.

В программу Школы включалась история искусств, композиция, взаимоотношения черного и белого на плоскости. Вальтер Кёх прививал студентам принципы работы и верность ширококонечному перу как основе основ многих веков развития европейской каллиграфии. Он считал, что «логика письма ширококонечным пером и следование историческим формам остаются основными дизайн-принципами в шрифтовом дизайне» (также цитата из доклада).

Искусство письма ширококонечным пером в 20 веке неотделимо от имени англичанина Эдварда Джонстона и горячего пропагандиста его идей Анны Симонс.

Вальтер Кёх сосредоточил внимание учеников на Римском капитальном шрифте как основании построения главных форм латинского алфавита.

Взаимодействие черного и белого на плоскости, особенности оптического восприятия хорошо видны на примерах сравнения окружностей, построенных точно геометрически, и с поправками, основанными на реальном восприятии человеческим глазом. Оказывается, что круг, чуть вытянутый по вертикали, да вдобавок чуть «заквадраченный», кажется глазу более круглым, нежели истинная геометрическая окружность. Не забыты инверсии силуэта, упоминавшиеся еще в одной из лекций первого Фестиваля. Это знаменитые двойные изображения, на которых можно увидеть сразу две совершенно разные картинки в зависимости от настроя глаза на белый силуэт или на черный.

Еще будучи студентом, в 1950 г., Фрутигер создает проект рубленного шрифта в трех насыщенностях. Эта аналитическая работа впоследствии во многом предвосхитит его работу над знаменитым шрифтом Univers. Дипломная работа 1951 г. была брошюрой об исторических формах западно-европейской письменности с представлением 21 формы латинского письма. Иллюстрации были вырезаны Фрутигером на 9 досках.

В 1952 г. 24-х летний Фрутигер попадает в поле зрения совладельца знаменитой французской фирмы Deberny&Peingot – Шарля Пеньо. Фрутигер принимает участие в создании нескольких ревайвлов знаменитых исторических шрифтов. После закрытия Deberny&Peingot её материалы были куплены компанией Haas (Швейцария) в 1972 г.

В 1985 г. перешли к «D. Stempel AG». В 1989 г. – к Linotype, а дальше к Monotype Corporation.

Шрифт Méridien (1955)/ Сравниваются антиквы Vendôme Франсуа Гано (1951), Méridien Linotype Linotype Адриана Фрутигера (1955), и Jenson Classico Linotype (1955). Фрутигер начинает линию на резкое увеличение высоты корпуса строчной, что повышает читабельность шрифта в мелких кеглях, позволяя сильно экономить место. Меридиан достаточно точно следует логике ширококонечного пера и строится по пятилинейной системе, характерной для ранних ренессансных шрифтов. Буква b имеет тупую шпору, также как у ранних ренессансных шрифтов. Шрифт четко сохраняет единый метр расположения вертикалей, идущий еще от текстуры. Хотя сам Фрутигер считал Méridie лучшим из своих шрифтов, сейчас он достаточно редко используется, сетовал в свое время знаменитый дизайнер Йост Хочули.
  
В 1957 г. Deberny&Peingot прокламирует выпуск шрифта Univers, под лозунгом: «Univers, – это синтез швейцарской основательности, французской элегантности и английской точности в образцовой обработке». А вот знаменитый «Отец» шрифта Таймс Стенли Морисон наоборот назвал Univers самым плохим гротеском, не одобряя его слегка холодноватый характер. Тем не менее? это был во многом очень успешный, а в чем-то даже эпохальный шрифт. Раньше уже говорилось о том, что работу над ним предвосхитила ещё студенческая работа Фрутигера 1950 г. Естественно, Univers всегда сравнивается с одновременно появившейся Гельветикой.
  
Конечно, докладчик не мог здесь коротко не остановиться на некоторых особенностях знаменитой швейцарской школы дизайна в связи с появлением в тех же 50-х годах «сеточного» макетирования полиграфических изданий. Швейцарский дизайн 50-х строится на 3-х шрифтах: Univers, Neue Haas Grotesk (Гельветика) и Folio. Надо отдать должное, что наиболее стройными формами обладает Univers. Если Гельветика это джинсы, то Univers – это вечерний наряд, говаривал сам Фрутигер. Одним из выдающихся достижений Фрутигера в процессе проектирования Univers была разработка знаменитой системы начертаний, которая в переработанном виде используется до сих пор. В свою очередь подобный научный подход, вышедший из недр Ульмской школы дизайна, заставляет еще раз вспомнить тех, кто когда-то учился в Цюрихской школе Прикладных искусств. Один из них – Макс Билл – как раз изложил основы научной объективации процесса проектирования, отличительной черты Швейцарской школы вообще. Еще одна знаковая фигура, вышедшая когда-то из Цюрихской школы, это знаменитый теоретик и практик типографики Эмиль Рудер.

Самый первый вариант русификации Универса под названием Мир был разработан еще в конце 60-х годов. И тем не менее послание иным цивилизациям, оставленное на Луне экипажем первого прилунившегося Аполлона набрана Футурой…

В 1974 г. Фрутигер создал еще один эпохальный шрифт, связанный с постройкой второго большого парижского аэропорта – Руасси – Шарль де Голль. Архитектор, руководитель проекта Поль Андре пригласил в свою команду специалистов самых разных областей искусства и даже философа и музыканта. У фрутигеровского шрифта, который впоследствии получил имя автора – Frutiger – очень большой корпус строчной. Шрифт прекрасно сбалансирован, великолепно читается и, кажется, самой своей природой предназначен для визуальной коммуникации. Но далеко не только для неё.

В известной мере, современный Myriad является модификацией Фрутигера с добавлением настоящего курсива. Сам Фрутигер к своим гротескам делал наклонные начертания, а не курсив. Так же модификацией Фрутигера является FF Transit Эрика Шкипермана, который сам себя называет фанатом Фрутигера.

«Я фанат Фрутигера. Он просто лучший. Может быть, главное в его шрифтах – то, что большинство из них были сделаны под конкретный проект, с четко определенной целью. Он – настоящий … универсальный практик» (Эрик Шпикерман).

Ещё одна знаменитая работа Фрутигера – OCR-B. Еще в 1961 г. был создан первый шрифт для машинного оптического распознавания знаков - OCR-А. Шрифт обладал достаточно вычурными формами, чтобы еще не совершенная программа могла распознавать буквы. Процесс совершенствования привел к тому, что уже в 1968 г. Фрутигер смог создать шрифт с более привычными формами.

На этом кончилась основная часть лекции Евгения Юкечева. В перерыве он дополнил ее.

«Макс Билл заложил основы будущей методологической объективации процесса проектирования, которая стала отличительной чертой Ульмской школы (Владимир Аронов. «Дизайн в культуре 20 века», Москва, 2013)

В качестве примера аналитического искусства показана серия картин (16). построенных на одной и той же модульной сетке, представляющей собой ломаную спираль, внешний контур которой – 8-ми угольник, слегка раскрытый в правом нижнем углу, давая начало следующему, внутреннему кольцу. Следующее кольцо – как-бы раскрытый 6-ти угольник. Третье кольцо – раскрытый 5-ти угольник. Четвертое и последнее кольцо – раскрытый треугольник. По этой сетке располагаются либо геометрические фигуры, либо пересекающиеся линии, либо отдельные отрезки, либо фрагменты окружностей, как цветных, так и черно-белых. Или это могут быть точки, расположенные по углам спирали.

Далее Юкечев в качестве иллюстрации к объективации процесса проектирования приводит фрагменты беседы Гаянэ Багдасарян и автора доклада сДимитри Бруни и Мануэлем Кребсом. Работа посвящена анализу шрифтовых форм, построению букв из неких элементарных элементов. Следующая работа – это плакаты. Проект, реализованный в 2010 г. состоит из 64 плакатов, напечатанных шелкографией. Нам хотелось знать, почему мы сделали такой выбор и какие шаги привели нас к этому результату, - говорят авторы проекта. Действительно, ими проанализирован принцип создания каждой композиции.

Далее показан процесс работы тех же авторов над собственным гротеском Реплика (2008). Подробно показан принцип модульного построения буквы R со специфически срезанными углами штрихов и такими же срезанными углами контуров. Разработка этого шрифта не явилась случайностью. Она шла в русле подготовки книги посвященной искусству дадаистов. Бруни и Кребс начали работу над шрифтом с предсказуемой идеи – а если бы у дадаистов был компьютер. Тогда можно было бы использовать и трансформировать сколь угодно много цветов и шрифтов. Но поскольку современные люди все-таки не дадаисты, то вряд ли это было бы убедительно. Поняв, что им не хватает простых и ясных правил игры, авторы решили использовать только свой собственный гротеск. В результате этот шрифт был разработан и им набрана книга – реконструкция Dada Globe, посвященная поэзии дадаистов, вышедшая в Цюрихе в 2016 г.

4. Гаянэ Багдасарян. Types of Characters & Characters of Types

Долгое время Багдасарян работала с ПараТайпом, сделав кириллизации нескольких знаменитых шрифтовых хитов. Сейчас вместе с Вячеславом Кириленко из  Алматы (Казахстан) она организовала отдельную студию Вrownfox. Ныне в мире существует много десятков тысяч латинских шрифтов. Счет кириллических шрифтов также идет на многие сотни. Тем не менее многие шрифты постоянно востребованы. Чтобы  не утонуть в шрифтовом океане, необходимо найти свежий, уникальный шрифтовой образ. По крайней мере, некоторые знаки должны иметь какую-то изюминку, что-то необычное, цепляющее глаз зрителя. Введение в контекст шрифта нескольких подобных знаков обеспечивает общей картине текста оригинальность. В качестве примера приведена буква «а» шрифта Аэропорт, созданного в этом году, с её чуть завышенным от оптической середины четко горизонтальным штрихом, начинающим нижнюю петлю, и явно сдвинутой визуально влево верхней полуаркой.

Современные шрифты, в частности шрифты Вrownfox, обычно бывают инспирированы предшествующими историческими образцами. Шрифт может отталкиваться от одного образца или от нескольких сразу. Так, шрифт Herbera в своих основных формах отталкивается от Century Gothic, близкого по рисунку Футуре. Но если Century Gothic, как и Футура, принципиально разноширинный, то Гербера – более сбалансированный, с явно сглаженной разноширинностью. Намеренно сужены и изменены по конструкции С и G, расширены Н и U, чуть сужена М, расширена верхняя консоль Т и т.п. 

Так получился новый гротеск совмещением черт как геометрических, так и органических  (визуально одноширинных) элементов. Вдобавок шрифт нарушает святая святых: то, что горизонтальный шрифт должен быть уже вертикального. Это принципиальное решение, проведенное через весь шрифт. В известной мере, инспирация идет от Антик Олив, где верх тяжелее низа. Оттуда же с известными изменениями идут хвостовые завершения С и S. Строчная «а» отталкивается от конструкции «а» Эрбар Гротеска. 

Автор сравнивает получившийся шрифтовой продукт с салатом, сделанным из разных овощей. Общая конструкция многих букв, например, S, идет от Century Gothic. Обратное утолщение штрихов сверху и снизу имеет нечто общее с итальянскими шрифтами. Хвосты овальных букв идут от Антик Олив, а строчная «а» - от Эрбар Гротеска.

Дальше докладчик останавливается на взаимоотношении латиницы и кириллицы. Вrownfox как независимая шрифтовая студия специализируется на проектировании цифровых латинских и кириллических шрифтов для печати и экрана. В основе творчества – современное переосмысление шрифтового исторического наследия.

Вообще-то Багдасарян считает кириллицу вторичной по отношении к латинице. Кириллическая строка сравнивается с резко отделенными друг от друга параллельными железнодорожными путями, где частокол шпал напоминает превалирующие вертикали кириллицы. Фаворский, правда, не находил в этом ничего страшного, видя в этом просто отличительную особенность кириллического шрифта...

Если раньше Гаянэ Багдасарян занималась кириллизацией западных шрифтов для ПараТайпа, то студия Вrownfox разрабатывает собственные оригинальные шрифты. Проектирование принципиально начинается с латиницы, к которой потом дорабатывается кириллица. Но, тем не менее, некоторые шрифты лучше смотрятся в латинице, а некоторые – в кириллице. Так что «бабушка надвое сказала…». К примеру, Брутал Тайп. Его суровый мужской характер лучше отображен в «частокольной» кириллице, нежели в разнообразной и более мягкой латинице. 

Шрифт Формуляр. 

Небольшое лирическое отступление.

Западный шрифтовой рынок безумно перенасыщен, там жесточайшая конкуренция. В одном Берлине, где сейчас проживает Багдасарян, больше шрифтовых дизайнеров, чем во всей России. Поэтому истинный профессионализм поверяется на оселке именно этой конкуренции. Если уж шрифт пошел на Западе, то кириллическую версию у нас «проглотят за уши и за ноги»… 

Формуляр отталкивается от Гельветики, но в какой-то мере и от OCR-F. Это видно в конструкции строчной «а», «w» с заниженной серединой, по «m», «s».  Если строчные буквы «а» очень похожи, хотя в нижнем угловом соединении петли и вертикального штриха введена маленькая горизонтальная полочка, как бы отсылающая к временам металлического набора с его угловыми «ловушками», то буквы «m» и «w» очень сильно расширены; в углах также добавлены маленькие горизонтальные полочки. Конструкция «к» наследует формы Франклин Готик. Полочки- «ловушки» явно отсылают к практичным Гротескам 19 века, рассчитанным на не очень качественную печать с сильным растискиванием. Сейчас эти черты придают Формуляру, как сказано в описании шрифта, «некоторую эксцентричность». 

«На закуску» докладчиком была представлена антиква Вермут (не всё гротески). Стилевые особенности шрифта: сочетание черт разных стилей, элегантность, амбициозность, строгость, но тем не менее – провокативность, некоторая агрессивность, острота, органичность и при том – некоторая доля декаданса, классичность, - и все в одном флаконе!

Вот уж воистину игра! 

В качестве отправных точек указаны шрифты De Vinne (Scotch Modern) и наш любимый Таймс. Острый хвост строчной «е» напоминает Герберу. Строчная «с» обходится без верхней капли – широкой вертикальной засечкой малоконтрастной антиквы. Буква «d» неожиданно оснащена шпорой, представляя собой зеркальное отражение «b», подобной шпорой оснащена строчная «а», отталкиваясь в верхней полуарке от Антик Олив. Верхняя часть «t» напоминает Гилл Санс. В сплошном наборе шрифтом Вермут более всего обращает на себя внимание именно провокационная строчная «а», которая и составляет основную изюминку этого шрифта. 
И снова, как в начале лекции, шрифт Аэропорт, одновременно дерзкий и спокойный. Это как бы «комбайн» немецких геометрических гротесков эпохи Баухауза и швейцарских неогротесков 50-х. В отличие от Футуры арки и овалы сделаны пропорционально одноширинными. Один из отзывов называет Аэропорт «хамелеоном», поскольку, когда смотришь набор этим шрифтом, то никак не можешь понять, Гельветика это или Футура…

В конце концов, новые шрифты создаются не только на потребу «зажравшегося» Запада, но и для самовыражения шрифтовика как художника. Хотя само наше время Гаянэ Багдасарян считает временем стагнации, когда большие темы, большие формы не востребованы обществом. Люди не хотят чего-то принципиально нового, не хотят потрясений и катаклизмов. Может быть это всеобщая усталость от безумного перенапряжения 20 века. Тем не менее в короткой частной беседе Гаянэ заметила, что, по её мнению, уже начинается следующая за современной эпохой постмодерна эпоха «метамодернизма» с постепенным возвращением интереса к большим и серьёзным Темам. Это – как качание маятника…

Продолжение следует...

Дмитрий Петровский,
член секции «Графический дизайн»
Санкт-Петербургского Союза дизайнеров