Зрелище как проект: дизайн и музейная выставка
Вместо вступления
Думается, место дизайна в музейной среде определяется стремлением сделать каждую выставочную акцию ярким событием общественного внимания. «Как большой и тяжелый корабль, раскачиваясь на волнах и неизбежно что-то теряя в пути, музей стал «дрейфовать» в сторону земли обетованной — зрелища». Так образно сказано о тенденциях музейной деятельности, отвечающих современным культурным задачам. Автор хочет добавить, что скорее этот музейный корабль имеет заранее выбранный курс и к намеченной цели его ведет воля и решимость всей команды.
Еще задолго до утверждения дизайна в статусе всем известного гуманитарного явления существовала практика специфической организационной работы по преобразованию отдельных предметов коллективного или частного интереса в единый комплекс. Принципы организации такого комплекса могли быть самыми разными; они определялись характером выбранных предметов, конкретным местом своей презентации — интерьерах различного статуса, но не в последнюю очередь и задуманным эффектом воздействия. Для этого применялись разные способы — ремесленные умения, научные знания, наконец, возможности высоких технологий.
Начнем рассматривать нашу тему по двум сходящимся направлениям, относящимся к изначально самостоятельным явлениям: выставки и дизайна и увидеть, что они были «всегда». Сначала о выставке. Высказывания авторитетного специалиста-экспозиционера говорят, что «рождение экспозиционных приемов произошло в древние времена и связано с оформлением ритуальных обрядов» . Выскажем предположение, что многие известные комплексы палеолитической живописи можно связать именно c такими целями. Продолжая свою мысль, указанный специалист говорит о совершенствовании таких приемов для сопровождения религиозных церемоний и далее — о разнообразии и действенности средств выставочной «подачи» товара в области коммерции.
Здесь во всех случаях усматривается стремление к осмысленной презентации отобранных предметов с использованием возможностей образной аранжировки. И храмовая литургия и умело оформленный торговый прилавок чувствительно задевают потаенные струны человеческой души. Вполне понятно, что сказанное не утратило актуальности в наши дни и продолжится в дальнейшем. Приведем еще одно характерное высказывание того же автора: «Область применения экспозиционных приемов выходит далеко за рамки выставочной деятельности. Весь наш предметный мир организован с учетом практик экспонирования — публичной или локальной демонстрации объектов или событий» . И если справедливо известное сравнение «Весь мир — театр», не является ли наш мир еще и грандиозной выставкой, притом имеющей несомненные черты осознанной упорядоченности?
«Извечность» дизайна выводится из его органической взаимосвязи с различными формами деятельности по созданию предметного окружения на принципах утилитарной целесообразности, столь же злободневной и поныне. Зададимся вопросом, была ли вообще сравнима для человека давних эпох значимость создания наскальных изображений или оформления сакральных ритуалов с необходимостью иметь убежище от непогоды, орудия труда и охоты. Думается, что каждый из таких видов деятельности не оставлял ему сомнений в отношении своей полезности, а выполнял определенную функцию. Высказана мысль, что: «...хижины должны укрывать от дождя, ветра, солнечных лучей, а изображения должны защищать людей от иных сил, в их сознании не менее реальных, чем силы природы». Пусть подобные сравнения не будут возвышать материальное над духовным, а покажут, что цивилизация на любой стадии развития с помощью специальных технологий могла удовлетворить потребности в одном и другом.
В условиях прагматизма современной жизни уже нет острой необходимости искать защиту и покровительство в священных образах, зато образы, рожденные искусством, стали очень востребованы. Они смогли дать (немногим) не только благо обладания ими, но также (остальным) благо сопереживания и сопричастности запечатленным событиям. Внедрены и усовершенствованы «высокие технологии» предоставления искусства его потребителю обеих категорий в виде выставочного зрелища. Под «высокими технологиями» подразумевается дизайн, организующий такое зрелище по задуманному сценарию, плодотворно существующий в общей структуре художественного проектирования. Итак, линии сошлись...
Дизайн в пространстве музейной выставки
Вернемся к дизайну, проникновение которого во все сферы жизни поставили его в один ряд с другими формами современной культурной деятельности. Когда дизайн преобразует предметный мир, его возможностями изменяется формально-эстетическая и функционально-пользовательская природа самых разных объектов проектирования (от иголки до авиалайнера) на более дружественную для человека-потребителя. Художественная выставка наших дней, во всяком случае, в крупных музеях, также создается с использованием методов дизайна и с теми же задачами. Однако, здесь их решением преобразуется нечто отличающееся от внешнего облика изделий массового производства. Если рассматривать образно-концептуальную и утилитарно-практическую организацию выставки, мы прежде всего имеем ввиду средовое проектирование, как самостоятельное направление дизайна. В системе современного гуманитарного инжиниринга понятие «среда» обозначает место приложения специальных технологий для гармоничного согласования ее параметров (материально-физических, функционально-прагматических, социальных и эмоционально-художественных) в единое целое.
В то же время, в обширном поле средового проектирования выделяется своя локальная область — «дизайн экспозиций (выставок), шоу, презентаций массовых празднеств, спорта» .Особенностями этой области являются «зрелищность, публичность, представительность и праздничность подобных общественных событий, мероприятий. <...> их роднит своеобразная театральность и настрой на восприятие зрителями и участниками таких социокультурных явлений, как мажорных и эмоционально впечатляющих».
Полнота картины дизайна невозможна без его главного интересанта — современного человека с расширенным комплексом желаний и чаяний. Справедливо отмечено, что «Дизайн в условиях постиндустриального общества получает качественно нового потребителя с более высокими духовными и функционально-утилитарными запросами. В свою очередь это требует пересмотра доктрины <...> дизайна и обеспечивающей его эргономики» . Однако, как будут предъявляться требования эргономического соответствия не кофеваркам или автомобилям, а «тонким материям» музейного мира? Не будем опять возвышать духовное над материальным, а постараемся увидеть, что благодаря гуманитарным технологиям «Изделия и среда <...> (с учетом требований эргономики, социальной психологии, эстетики) становятся «пригнанными» к человеку, приспособленными к его психологии, физиологии, антропометрическим данным, социально-культурным запросам и предпочтениям» .
Есть еще один резон задержаться на возможностях эргономики в ретроспекции формообразующих принципов дизайна. Уточним, что категория «форма» применительно к художественной выставке будет трактоваться не как наружная оболочка некоего отдельно взятого предмета, а как структурная упорядоченность всех составных элементов экспозиции. Итак, изначальный постулат времени массового промышленного производства провозглашал, что форма создаваемого объекта обусловлена его функцией. Смена культурных ориентиров периода постмодерна 1980-х гг. сделала актуальной другую проектную концепцию — форма выражает эмоциональную рефлексию и семантическое значение объекта наравне с его практическим смыслом. «Бестелесный» ультрасовременный дизайн «информационного общества» наших дней отталкивается от представлений, что форма предмета определяется в первую очередь эргономикой и все менее зависит от его основной функции.
В постиндустриальный период известные «классические» формообразующие ресурсы дизайна дополнились внедрением в его проектную природу новаций интеллектуального посредничества между пользователем и вещью. Основой изменений стало создание устройств быстрого доступа практически к любой информации путем ее считывания с разного вида дисплеев — сенсорных экранов-интерфейсов, адаптированных к несложной моторике управления ими. Благодаря технологиям миниатюризации, такие устройства появились у многих вещей, в результате чего они качественно расширили свои функциональные возможности за счет появившейся обратной связи в системе «человек-объект-среда».
Музейный дизайн, также стал активно использовать возможности интерактивных систем, взявших на себя не только вспомогательные задачи (навигация, ознакомление с режимом посещения, и т.п.), но и обогативших палитру экспозиционных средств создания выставки. Сейчас мультимедийные видео-панели предлагают посетителю параллельно с восприятием основного ряда подлинников осуществлять еще и самостоятельный искусствоведческий экскурс в интересующие аспекты произведений. Можно сказать, что здесь дизайн работает в пользу не только больших целевых групп, но и способствует «настройкам» индивидуальных эстетических переживаний.
Назовем основные признаки современного дизайна, стремительно меняющих его лицо. Согласно изысканиям «...мы можем обозначить ряд отличительных признаков постиндустриального дизайна, которые в его объектах могут проявляться как каждый по отдельности, так и в различных сочетаниях: миниатюризация, виртуальность, дополненная реальность, интерактивность, искусственный интеллект, биомеханические формы». Некоторые из них встретятся в следующих разделах настоящей публикации, как доминанты рукотворного ландшафта и как скрытые от глаз подземные источники. Обозначились самые общие нашей темы и в дальнейшем мы будет придерживаться отмеченных положений, чтобы упомянутые «тонкие материи» выставочных образов обрели осязательную предметность традиционных объектов.
Структура выставочного пространства и особенности восприятия
Выставка искусства состоит из экспонатов и оборудования в отведенном для этой цели интерьере. Сюда также включены информационные материалы и другая музейная инфраструктура, существующие вместе с произведениями в единстве всех перечисленных слагаемых.
Очевидно, что пришедший на выставку посетитель намерен увидеть прежде всего искусство, которое в условиях музейно-выставочной презентации предстает не иначе как «на фоне» своих носителей и архитектурных планов. Этот комплекс наглядных предметно-пространственных реалий образует цельный образ музейного зрелища, который можно отнести к одной из форм восприятия мира посредством т. наз. гештальтов, благодаря особому свойству нашего сознания собирать разрозненные фрагменты бытия в законченные самодостаточные структуры. В нашем случае это все, что входит в объем понятия «выставка» — от входного анонса до специфического «музейного» запаха красок на живописных полотнах. Переступив порог пинакотеки, галереи, манежа, мы оказываемся подключенными к действующему каналу культурной коммуникации. Ее главный смысл — убедить нас в несомненной подлинности и высоком художественном качестве показываемого материала, а также заинтриговать возможными сюжетными впечатлениями.
В нашем случае выставочная среда находится «внутри» окружающих ее архитектурных контуров и предстает в «единовременности существования и восприятия «оболочки» и ее заполнения, субъектов и объектов осуществляемых здесь видов деятельности» . Здесь интерьерные поверхности экспозиционных залов являются «оболочкой», музейная инфраструктура — ее заполнением, «объекты и субъекты» — экспонаты и зрители, Предметом проектирования в музейно-выставочном пространстве будут являться «...архитектурные (пространственные), дизайнерские (предметные) источники средового состояния и само это состояние (атмосфера среды)». Также как и в других случаях применения дизайна, формирование любой среды (интерьерной, городской, ландшафтной) его методами делает такую среду в конечном виде явлением искусства, т.е. носителем образа и выразителем художественного смысла. Некоторые высказанные тезисы позволяют рассмотреть особенности запомнившихся экспозиционных решений.
Сначала уточним «виды деятельности», осуществляемые согласно определению, в музейной среде. Это восприятие искусства в необычных условиях его нового бытования, обусловленного созданным по задуманному сценарию средовым состоянием. Сегодня многие выставочные акции показывают стремление получить от представляемого материала максимальную художественно-выразительную отдачу. Один из способов достижения цели заключается в моделировании особой конфигурации выставочного пространства путем преобразования исходной структурной основы музейного интерьера. Если его стены расширить невозможно, то возможно в их пределах создать модель задуманного пространства и перенести в него экспонируемые произведения и погрузить зрителей в атмосферу воссозданного времени. Узнаваемой чертой многих временных выставок является измененный порядок поступления зрительных впечатлений. Здесь носителем картины-экспоната выступает уже не стена зала, а некая независимо существующая от него поверхность часто совершенно отличная своей нейтральностью от архитектурной стилистики интерьера. Смысл таких поверхностей состоит не столько в увеличении полезной площади на ограниченной музейной территории, сколько в обеспечении пространственных условий для коммуникации «экспонат — зритель» в новом смысловом контексте.
«Фасады» экспозиционного оборудования, витрины, постаменты с размещенными на них произведениями, а также декоративная аранжировка складываются в своего рода выставочную архитектуру. Она реализует разнообразные средовые фантазии в виде галерей, гостиных, кабинетов и даже храмов, в которые попадает соответствующий художественный материал для дальнейших экспозиционных интерпретаций. В этой связи хочется вспомнить знаменитую историко-художественную выставку русских портретов в Таврическом дворце в 1905 г.
Илл. 1 и 2. Историко-художественная выставка русских портретов в Таврическом дворце. Фрагмент экспозиции. 1905. Сад, выполненный по эскизу Льва Бакста.
Один из главных действующих лиц подготовки этой масштабной акции — Александр Бенуа отмечал в своих мемуарах, что это было не только «размещение» в залах Таврического дворца многочисленных произведений живописи, скульптуры и «всякой драгоценной мелочи», но что «...при этом желательно было соблюсти известную систему, какой-то хронологический порядок, дабы все в целом могло представить течение истории России и в то же время явить собой некое торжественное целое. <...> Первым долгом надлежало разбить все помещение по царствованиям, а для того, чтобы выразить это особенно явственным образом, я придумал, что в каждом из больших зал будет род тронного места под балдахином с драпировками, под которыми и был бы помещен наиболее характерный и величественный портрет данного монарха. Такие «тронные места» <...> скомпоновали для Петра I, для Елисаветы Петровны, для Екатерины II, для Павла I, для Александра I и для Николая I» . Можно уточнить, что под «залами» здесь следует понимать выделенные щитами-перегородками внутренние пространства по указанным «царствованиям», которые в свою очередь находились в парадном Белоколонном зале дворца. Пространственная среда этой выставки помимо художественной части включала также рекреационную зону со своим «садом», выполненным по эскизам Льва Бакста. В то время еще не существовал дизайн в нынешнем смысле, как и понятие «среда» еще не было включено в его сферу, но и тогда стояла не менее важная задача организации обширного разнородного материала в единую законченную целостность.
Эффект исчезнувшего пространства: выставка «в темноте»
Отмеченная выставочная конфигурация и ее средовое наполнение принимаются нами как обязательные и привычные атрибуты зрелища и поэтому отсутствие какого-либо из них может вызвать не только визуальный, но и более глубокий диссонанс восприятия. Примером могут служить ставшие тенденцией выставки «в темноте». В этом случае подсветку имеет лишь сам экспонат, а все средовое окружение в буквальном смысле перестает существовать. Светорежиссура подобных акций преследует цель радикального преобразования пространства экспозиции, чтобы оставить зрителя «один на один» в коммуникации с экспонатом без каких-либо инфраструктурных посредников. К наиболее известным опытам использования таких приемов следует отнести прежде всего выставки Государственного Русского музея «Павел Филонов. Очевидец незримого» (2006) и «Я — Достоевский» (2021).
В первом случае монографическая презентация творчества художника представляла последовательный ряд произведений живописи, «выхваченных» из темноты как уже было сказано индивидуальной подсветкой. Выставка выглядела чередой практически доведенных до состояния левитации светящихся образов, являвшихся на самом деле хорошо известными картинами-подлинниками. Такой способ презентации весьма весомых во всех смыслах объектов даже ставил под сомнение постулат о несомненной аутентичности всего «музейного». Подобная, ставшая типичной, проблема применения направленного освещения отмечалась в отношении уже достаточно давней экспозиции «Шедевры в турне по миру» (Кунстхалле, Франкфурт-на-Майне, 1988). Произведения живописи самого высокого уровня, созданные Эль Греко, Энгром, Гойей, Шарденом, Мане «...как бы светились изнутри, притягивали глаз зрителя, но эффект был, вероятно, чрезмерным, <...> и неадекватным нормальным световым параметрам восприятия, так как он вызывал желание подойти вплотную к картине, сбоку, чтобы, увидев фактуру красочной поверхности, пропадающую при таком ярком прямом свете, убедиться, что перед ним действительно живописное полотно, а не слайд.»
Выставка «Я — Достоевский. К 200-летию со дня рождения Ф.М. Достоевского» (2021 – 2022) в интерьерах Инженерного замка строилась не на однородном «картинном» материале, а на обширной музейной предметности, воплощавшей духовные искания одного из самых значительных русских писателей. Экспонаты — от камерной графики, личных вещей и архивных документов до копий известных живописных полотен и скульптуры — были подчинены кураторской идее «...сделать необычную, ассоциативную выставку о любви Достоевского к искусству и месте искусства в его творчестве» . Такой концептуальный ракурс потребовал особых условий презентации и прежде всего сниженного режима освещенности, позволявшим разнообразными световыми эффектами выстроить драматургию выставки. Наверное, раньше всего посетитель обращал внимание на эффект «лунной» светописи, рисовавшей поверх изобразительного ряда на затемненных стенах и сводах залов призрачные видения-аллюзии, как проступающую сквозь них память о том, что в этих стенах и под этими сводами некогда учился на военного инженера сам главный герой выставки, смутно грезивший еще не созданными образами. «Подлунный» мир выставки — мир вещественных художественных объектов — был акцентирован подсветкой каждого экспоната, превращавший каждый из них в «опорные точки» экспозиции.
Илл. 3. Выставка «Я — Достоевский. К 200-летию со дня рождения Ф.М. Достоевского». Световая среда экспозиции. ГРМ, Инженерный замок. 2022. Фото: © Александр Коптяев
Использование «темноты» для преобразования выставочной среды более заметно в ЦВЗ «Манеж» на всех презентациях последних лет. Как и в предыдущих случаях, подобная тенденция преследует цель создать выставочную среду менее зависимую от ограничений и неудобств интерьерной планировки или же сделать ее более «пластичной» в концептуальном отношении. После последней реконструкции всего внутреннего наполнения (2016) «Манеж» вступил в полосу переосмысления прежних принципов экспонирования, долгие годы определявших его самобытный культурный статус. Не будет ошибкой сказать, что вместе с Эрмитажем и Русским музеем «Манеж» как бы завершал главную музейно-выставочную триаду Ленинграда — Петербурга. Как у одной из вершин этой триады, у «Манежа» также есть своя история превращений: от изначального места кавалерийской выездки, далее — в гараж и наконец в один из самых любимых городских форумов искусства.
Успех многих проведенных здесь выставок достигался не одной их тематикой или громкими именами, но редким единством внутренней планировки и порядком размещения в ней художественного материала. Существует не так много выставочных площадок, где в пределах одной архитектурной оболочки могло быть единовременно задействовано столь богатое разнообразие пространственно-функциональных зон. Наполненный светом простор «Манежа» в сравнении с другими музеями открывал перед посетителем «все и сразу» во всей своей шири и протяженности — от уходящей ввысь входной зоны до самых дальних оконечностей боковых галерей. Если у конногвардейского манежа современный «Манеж» наследовал формы классической архитектуры, то от бывшего здесь ранее гаража ему достался внутренний уровень-этаж. Эти черты прошлого органично входили в ткань экспозиционной среды «Манежа» и всегда прочитывались как внятное, выражающее смысл, музейное послание. О первой зрительской апробации новой точки культурного притяжения сказано, что «Зал так поражал своей внешней (что традиционно) и внутренней отделкой, что множество зрителей хлынуло сюда, чтобы увидеть не только выставку, но и реконструированное помещение, полюбоваться их блеском и изысканностью».
Илл. 4,5. Выставки «Дейнека/Самохвалов» и «Город-герой Ленинград». Автономное существование экспозиции в архитектурном пространстве. ЦВЗ «Манеж». 2019, 2024
Автор сознательно говорит в прошедшем времени о своеобразии Манежа-выставочного зала. Действительно, упомянутая реконструкция существенно изменила прежние связи зрителя с выставляемым материалом и направила их в иное концептуальное русло. Теперь способ подачи произведений искусства «отделился» от пространства взаимосвязанных частей просматриваемого во все стороны архитектурного целого, а стал похож на раскадровку определенного набора художественных сюжетов, «загруженных» в скрытый от глаз средовой континуум. Зрителя не должно занимать, в какой части «Манежа» он находится, контактируя с выставкой, ему не должны служить помехой посторонние пространственные впечатления. Посетителю предоставлено высокотехнологичное зрелище, его ведет по выставке череда световых пятен, в которые вписаны живописные полотна, графические листы, предметные композиции. (Илл. 4, 5) Такое восприятие визуального ряда из отдельных экспонатов или сюжетных групп любой тематики строится как «перелистывание» дисплея мобильного устройства и представляется специально адаптированной для массового потребления версией традиционного диалога с искусством. Именно сниженный, местами до полной темноты, режим освещения и направленная подсветка, обеспечивает оптимальное выполнение такой задачи. Все же не следует забывать, что уровень освещения может, как было сказано, вызывать сомнение в подлинности экспоната или во всяком случае снижать «порог чувствительности» к его художественным достоинствам.
Контекст времени. Декоративные мотивы для эффекта присутствия
Современные тенденции экспонирования могут исповедовать и совсем другие способы аранжировки содержательного наполнения выставки. Вместо погружения в безлико-однородную протяженность некой «темной материи» зритель может общаться с творчеством художника в наглядном контексте его времени. Выставка Пауля Клее «Конструкция потаенного» (Konstruktion des geheimnisses) в мюнхенской «Пинакотеке современности» (2018) замечательно убеждает в этом. Весь ряд произведений Клее был размещен в декорациях его преподавательской мастерской-студии в легендарном Баухаузе.
Илл. 6, 7. Выставка «Пауль Клее. Конструкция потаенного» (Paul Klee. Konstruktion des geheimnisses). Графический сюжет как метафора времени. Пинакотека современности. Мюнхен. 2018
Илл. 8. Выставка «Пауль Клее. Конструкция потаенного» (Paul Klee. Konstruktion des geheimnisses). Графический сюжет как метафора времени. Пинакотека современности. Мюнхен. 2018
Здесь изобразительным мотивом служил один из экспонатов выставки — проектный эскиз этой студии (Илл. 6), который в увеличенном масштабе повторялся на стенах залов и становился не менее реальным интерьером. Его броская стилистика, выдержанная в геометризированных цветовых плоскостях, была полностью созвучна атмосфере первых десятилетий ХХ века — времени художественных экспериментов и открытий, в котором Клее был одной из самых примечательных фигур. Общее решение выставки представляло собой ритмически организованный ряд из структурных элементов модернистской эстетики, расположенного на экспозиционных поверхностях (Илл. 7) и включавшего в свой строй не только сами экспонаты, но и зрителей (Илл. 8). Необходимо сказать, что такое решение было осуществимо только при условии одинакового масштаба выставочных залов «Пинакотеки», достигаемого мобильностью несущего оборудования.
Илл. 9. Выставка «Эпоха Рембрандта и Вермеера. Шедевры Лейденской коллекции». Экспозиция живописи в абрисе городского силуэта. Государственный Эрмитаж. 2018
Акции Государственного Эрмитажа также интегрируют похожие элементы «дополненной реальности» в свое образное решение. Выставка «Эпоха Рембрандта и Вермеера. Шедевры Лейденской коллекции» (2018) входила в культурное пространство Эрмитажа не только произведениями своего знаменитого собрания, но и характерным абрисом «небесной линии» этого города. На несущих поверхностях экспозиционного оборудования были воспроизведены силуэтные очертания наиболее узнаваемых построек исторической части Лейдена. (Илл. 9). Такой «бюджетный» по исполнительским затратам декоративный мотив не просто удачно стилизовал элементы выставочной инфраструктуры в «бюргерского» духе, но может быть в большей степени создавал «эффект присутствия» в одном из самых главных центров «Золотого века» искусства Голландии.
Экспозиция в лабораторных условиях
Наряду с нарядной декоративностью или намеренно безликой темнотой выставочной среды существует и прямо противоположный принцип музейного показа, получивший название «Белый куб». Здесь имеется ввиду выставочный интерьер, выдержанный в практически полной архитектурной нейтральности с белыми и как бы невидимыми плоскостями стен, что в полной мере отвечало бы требованиям «...соучастия зрителя для придания смысла тому, что он видит, открытости любым толкованиям» . Такая концепция изначально имела отношение к опытам экспонирования искусства модернизма, для которого требовалось «стерильное, изолированное от внешнего мира пространство» . В дальнейшем этот принцип экспонирования стал применяться в отношении искусства всех периодов, а нейтральность выставочных залов, могущих принять любой художественный материал, стала органично существовать в структуре музея с любым историческим обликом, если не в качестве постоянного раздела, то в виде временной территории особого смыслового статуса.
Илл. 10. Выставка «Пьеро дела Франческа. Монарх живописи». Условно-нейтральное выставочное пространство в парадном дворцовом интерьере. Государственный Эрмитаж. 2018. Источник
Выставка «Пьеро дела Франческа. Монарх живописи» в Эрмитаже (2018) запомнилась не только возможностью увидеть редкое для нас искусство, но и необычным «белым» решением. Она была размещена в проходных дворцовых помещениях между Гербовым и Александровским залами Зимнего дворца. Попасть на эту камерную, однако, значительную по силе воздействия презентацию, названную М.Б. Пиотровским «Выставкой века» , можно было, минуя Гербовый зал – один из самых парадных покоев, выдержанных в стиле позднего русского классицизма с обилием золотого декора и скульптурных форм. Эксклюзивный характер немногих избранных произведений великого мастера Возрождения акцентировался не привычными цветными, а белыми интерьерными поверхностями и «образами Италии» в виде ренессансных аркад, устроенными в скромном по эрмитажным меркам пространстве (Илл. 10). Думается, что сила художественного воздействия от такого решения не снижалась, а напротив, обретала необходимую интонацию изысканности и эстетической утонченности. Имел место и контраст зрительных впечатлений: после «царственного» и требующего к себе внимания великолепия классицизма зритель оказывался в атмосфере медитативного общения с немногими произведениями, каждое из которых находилось в фокусе внимания во вневременном «белом безмолвии».
Вместо заключения
Завершая разговор о выставке, будет не лишним сказать о любопытном «вузовском» аспекте затронутой темы. Здесь неожиданно продолжилась уже начатая выше «белая» линия как вполне самостоятельная музейная тенденция. Мы обратимся не к «бумажному» дипломному проектированию выставок под кафедральным руководством в русле интерьерной специализации академии Штиглица, а к неформальной акции студенческого самовыражения. Речь пойдет о выставке (отнюдь не музейной), проведенной на первом этаже старого учебного корпуса в Соляном переулке с «говорящим» для нас анонсом «Белый шум» (2023-2024). Наверное, будет справедливым, если и эту презентацию мы отнесем к нашей тематике.
Илл. 11, 12. Студенческая выставка «Белый шум». Экспозиционный материал в интерьере учебного здания. СПГХПА им. А.Л. Штиглица. 2023
В первом приближении выставка воспринималась как «облако смыслов», сквозь которое пролегал маршрут к верхним этажам или к учебным мастерским академии. Содержание выставки состояло из графических объектов и мелкой объемной пластики, поясняющих текстов, представленных не с целью заявить их художественные качества, а создать своим количеством и разнохарактерностью своего рода «эффект роя», подчиняющий каждого индивида главенству общей цели. Смысл названия при этом не разъяснялся, сколько дробился на более мелкие фрагменты. Автор рискнул бы привести сравнение с осколками разбитого зеркала, каждый из которых все равно отражал бы частицу окружающего мира. Объединяющим началом здесь служили белые фоновые драпировки и свешивающиеся между лестничными маршами такие же полотнища, издававшие от движения воздуха приглушенный шелест («белый» шум?). Напрашивалась и еще одна концептуальная параллель. Известное стихотворение Н.А. Некрасова «Зеленый Шум» имеет авторское примечание: «Так народ называет пробуждение природы весной». В противоположность «Белый шум» мог выражать безмолвие декабрьского сна природы — времени проведения выставки. И если весеннее пробуждение закономерно подразумевает стихию цвета, зимний сон земли может быть только черно-белым. В таком сопоставлении был выдержан визуальный ряд всего множества представленного материала (Илл. 11, 12). Как видно, весьма скромная и сугубо самодеятельная выставка может стать предметом интереса, наравне с самыми масштабными музейными смотрами. Этот жест молодежной инициативы будет завершать общую картину экспозиционного творчества. Во всех случаях выставочное зрелище было реализацией задуманного гуманитарного проекта, организованным средствами дизайна пространством духовного общения человека с искусством.
Список литературы:
Белов М.И., Михайлов С.М., Михайлова А.С. Дизайн постиндустриального общества. Казань, Издательство «Дизайн-квартал» 2016
Бенуа А.Н. Мои воспоминания. Книга четвертая. М. «Наука»., 1980
Гомбрих Э. История искусства. М., Подготовлено к печати издательством «Трилистник» 1998
Калугина Т.П. Художественный музей как феномен культуры. СПб. Петрополис. 2001
Литвинов В.В. Практика современной экспозиции. М.: РУДИЗАЙН, 2005
Медведев В.Ю. Сущность дизайна. Теоретические основы дизайна. Учебное пособие. СПб.: СПГУПД, 2009
Михайлов С.М., Михайлова А.С. Постиндустриальный дизайн: предпосылки, признаки, стили. Вестник Оренбургского государственного университета. 2015
Синельникова В. Ценральный выставочный зал «Манеж». 25 лет в русле культуры Санкт-Петербурга. СПб, Издательство С.-Петербургского университета. 2002
Шимко В.Т. Основы дизайна и средовое проектирование. Учебное пособие. М., 2007
Щепеткова И.А. Музей: метаморфозы театральности. СПб, «Знак», 2005
Текст: © Сергей Витальевич Богородский,
кандидат искусствоведения, доцент кафедры живописи СПГХПА им. Штиглица, доцент.