Время охваченного чумой города словно бы теряет привычную перспективу. Каждая минута – последняя. И потому пространство города, в благополучные, безопасные времена аккуратно обеспечивающее и разделяющее различные формы городской жизни, как бы «схлопывается». Трагедия конца происходит одновременно повсюду. Стены и архитектура города словно пропитываются единым апокалиптическим духом, и город ввергается в эмоциональный и смысловой коллапс, превращаясь для его обитателей в «черную дыру». Сознание горожанина, будучи не в силах справиться с неотвратимостью всеобщей погибели, сопротивляется, вытесняя страшную реальность, замещая ее сиюминутными фантомами жизни, некими карнавальными призраками, как бы аккумулирующими в ситуации отсутствия времени, за мгновение до смерти, все недожитое, недобранное, недовкушенное. Как тут не вспомнить пушкинский «Пир во время чумы»:
Зажжем огни, нальем бокалы,
Образ охваченного чумой города с гениальным лаконизмом нарисован у Пушкина в первой же авторской ремарке, предваряющей текст: «Улица. Накрытый стол. Несколько пирующих мужчин и женщин». Жутковатая карнавальная инверсия – город вывернут наизнанку. Люди с отчаянным вызовом пируют посреди улицы. Не плачут в доме, не молятся в храме, но пируют на улице. Пушкинский чумной город – театральная декорация для разворачивающейся драмы людского умопомрачения. В целом ряде живописных и гравюрных изображений XVI–XVII веков, посвященных чумным эпидемиям, город представлен именно так – подчеркнуто сценографически. Отчасти это связано с общей театрализацией языка архитектуры этого времени (особенно в барокко), отчасти – с установившейся в изобразительном искусстве «мизансценичностью» иконографии, а отчасти – с парадоксальной, концентрированной «зрелищностью» сцен непридуманной человеческой трагедии, разворачивающейся повсюду в городе.
«Утопление умов», экзальтированное погружение в «пиры да балы» и восславление триумфа чумы – картина, конечно же, чрезвычайно странная, не объяснимая в разумной системе эмоциональных и моральных координат. Но зато обретающая острый экзистенциальный смысл в контексте карнавального переозначения всего происходящего. Карнавальный дискурс соединяет Город и Смерть в образах маскарадных превращений, он примиряет Пир и Чуму в общем пространстве «жизни на краю».
Пушкинский персонаж, один из героев чумного crazy show, указывая на это взаимоисключающее и одновременно взаимосвязанное соседство, замечает:
Развеселись – хоть улица вся наша
Он имеет в виду чумную телегу, не встречающую преград на своем пути – символ всепроникающей, никого не щадящей смерти. Этот пушкинский образ в чем‑то вторит образу, который мы находим в созданных на сорок лет ранее венецианских эпиграммах Гете:
Эту гондолу сравню с колыбелью, качаемой мерно,
Эти строки не обращаются непосредственно к чумной истории Венеции, но тень этой истории ощутимо ложится на них в виде мотива смерти, движущейся в пространстве города. Здесь, как и после у Пушкина, обнаруживается символическое схлопывание времени – когда между колыбелью и гробом почти неуловим просвет, именуемый человеческой жизнью. Венеция, как никакой другой город, аккумулировала в себе память чумной трагедии. Она хранит пережитое в самой своей культурной плоти.
Причем хранит не только опыт страдания и гибели, но и опыт сопротивления, опыт противостояния всесильной болезни. Именно в Венеции в XIV веке, в период эпидемии впервые изобретен чумной карантин, в задачу которого входило не допустить проникновение болезни в город. Первоначально был установлен период в сорок дней и ночей (quarantena) для иностранных кораблей, прибывавших в Венецию с торговыми грузами и людьми. Вслед за Венецией технология изоляции потенциальных источников чумной опасности и выдерживания карантинного срока получила распространение во многих европейских (прежде всего приморских) городах. Первым венецианским чумным изолятором стала специальная больница на острове Лазаретто (изначально название связано с деятельностью рыцарей ордена Святого Лазаря, опекавших лепрозории и содержавшихся там больных, страдающих болезнью Святого Лазаря – проказой). Отсюда пошли и сам термин «изолятор» (от итальянского «isola» – остров), и наименование «лазарет», позже прижившееся преимущественно в качестве названия военно-медицинских учреждений.
Был в Венеции и другой образец территориальной изоляции, не связанный напрямую с противочумными мерами, но неожиданно проявившийся в условиях чумных эпидемий XVI–XVII веков. Речь о венецианском Гетто – изолированном каналами участке района Каннареджо. Здесь, в изоляции от остального города, с 1516 года проживали венецианские евреи. В условиях чумной эпидемии изолированность Гетто оказалась парадоксальным преимуществом для его жителей. Евреи перенесли чуму с меньшими потерями, чем остальной город. Свою роль в этом сыграли и принятые в Гетто весьма продвинутые для того времени санитарно-гигиенические нормы, и отсутствие для евреев запрета на занятия медициной. Правда, оборотной стороной этого, как и во многих других европейских городах, незамедлительно стало преследование и уничтожение евреев на основании подозрений в злонамеренном распространении чумной заразы. Дошедший до наших дней образец затяжного городского праздника, известный всем Венецианский карнавал – во многом дитя драматического союза Города и Чумы.
Именно перед лицом всеобщей гибели, на краю смертельной пропасти город способен превратиться в такую вовлекающую всех жителей игру, когда женщина и мужчина, старик и дитя, господин и слуга, богач и нищий могут посмотреть друг другу в глаза, ловя во встречном взгляде не тень сословных, возрастных или общественно-иерархических различий, а рафинированный, очищенный от всего суетного и преходящего момент истины. С этим высвобождением истины через экзистенциальное обезличивание межчеловеческой коммуникации на фоне гибнущего города связан и венецианский культ маски. Чума рождает городской театр переодеваний и перелицовываний. Маска концептуализирует отношения Чумы и Города в сознании и переживании горожанина, оказавшегося перед лицом смерти, но не готового смотреть в это лицо прямо. В этом смысле маска – спасительная обманка, за которую хватается мечущееся воображение горожанина, и она же – последнее, что скрывает от него подлинный лик смерти.
Совершенно не случайно облик «Чумного доктора» (врача, занятого лечением больных чумой и облаченного в специальный защитный костюм, включающий особую клювообразную маску) вошел в маскарадный пантеон итальянской «Комедии дель арте». Длинный нос маски Чумного доктора – выразительный символ дистанции, разобщения, межличностного «карантина» и в то же время знак связи, коммуникации, врачебного любопытства, свидетельство сопротивления разгулу Черной смерти. Образ Чумного доктора интригует необычностью своего рисунка и пластики. Из человека он превращается в некое птицеподобное существо.
В том безумном театре масок, который разворачивается в охваченном чумой городе, вообще принципиально изменяется весь пластический рисунок человеческого облика и поведения. Предсмертная экзальтация находит вдруг неожиданно хореографические формы выражения. По многим иконографическим источникам мы видим, что запечатленные сцены чумного безумия полны какой‑то странной танцевальной пластики, зачастую они прорисованы так, как будто люди не умирают, а танцуют, будто их страдание преобразовано в буйную, экспрессивную пляску. С этой интуицией танцевальной агонии связано появление в искусстве жанра, получившего название «Danse macabre» (Пляска смерти) и породившего богатую иконографию бренности человеческого бытия. Танец – даже такой странный, нервный, нелепый, сумасшедший – все же последнее прибежище и прощальное наслаждение человеческого тела. Человек танцует вместе со смертью, продвигаясь к могиле. Глядя сквозь этот сюжет на город как место человеческого общежития, невозможно не ощутить глубинный трагизм всякого городского пространства.
Некоторые городские пространства обрели качество мемориалов. Наиболее драматичными формами мемориалов стали погосты с тысячами чумных захоронений (как, например, венецианский остров-кладбище Сан-Микеле). Кое-где появился такой диковинный, шокирующий наших современников тип мемориального сооружения, как «Костница» – хранилище костных останков жертв чумных эпидемий (например, знаменитая Костница в чешском городе Кутна Гора, в которой все детали интерьера выполнены из скелетных фрагментов – черепов и костей). Костница – особенный символ города и, вероятно, самая безжалостная форма памяти о чумной истории. Костница прямым и жутковатым текстом говорит нам о том, что город в буквальном смысле стоит на костях предшествующих поколений горожан – людей, переживших такие ужасы, которые нам, ныне живущим, известны лишь в качестве страшных преданий и легенд.
Огромное архитектурное наследие европейских городов связано с увековечиванием их памяти о пережитом и с восславлением их небесных защитников и покровителей. Храмы, посвященные различным святым, способствовавшим избавлению от чумы, представляют собой целый большой слой культовой архитектуры. Достаточно вспомнить такие архитектурные памятники, как венецианская церковь Санта-Мария делла Салюте в районе Дорсодуро или венская Карлскирхе. В венецианском систьере Сан-Поло расположена церковь Сан-Рокко, посвященная одному из покровителей города – святому Рокко (Роху), исцелителю от чумы (в церкви хранятся его мощи, выкраденные в свое время венецианцами так же, как и мощи Святого Марка). Рядом с церковью находится Скуола гранде ди Сан-Рокко, одна из шести подобных венецианских скуол. Ее интерьеры наполнены огромными живописными полотнами работы Якопо Тинторетто, повествующими о житии святого Рокко. Глядя на экспрессивный размах живописи Тинторетто, на пластический разгул его образов и композиций, невозможно не задуматься о том, как опыт проживания грандиозного масштаба чумных бедствий повлиял на масштаб пространственных амбиций изобразительного искусства. Опыт трагической театрализации города во дни страшного зрелища чумной эпидемии не мог не повлиять на творчество Тинторетто, как, впрочем, и многих других представителей венецианской школы.
Для сознания сегодняшнего жителя города чума – в большей степени жуткая историческая легенда, нежели актуальный образ. Научные, медицинские, социальные достижения развития городской культуры и жизни позволили достичь такого уровня санитарно-эпидемической безопасности, что чума уже давно не воспринимается как реальная угроза. Противочумные меры давно стали санитарно-технической рутиной. И все же чума как трансцендентально-символический опыт и как социально-психологический урок сохраняет свое значение поныне. Главное, что единодушно отмечали все исторические свидетельства далеких чумных событий – это существование как бы двух ипостасей чумы – клинической и социальной. При этом свидетели и хронисты событий обращали внимание на то, что «социальная чума» представала более страшной и разрушительной силой, чем собственно чумная зараза. «Социальная чума» – это катастрофическое разрушение всех базовых связей городского сообщества, это деструкция и рассыпание всех привычных иерархических конструкций, утрата форм и смыслов социальной организации. Не случайно в XX веке слово «чума» трансформировалось в актуальный эмоциональный код, в политическую метафору и стало связываться в большей мере с явлениями не столько физического, сколько ментального порядка (достаточно вспомнить, скажем, выражение «коричневая чума» в контексте антифашистского дискурса и «красная чума» в контексте антибольшевистского дискурса).
Опыт чумы показал, как легко и быстро могут быть разрушены все те связи, все те коммуникационные механизмы, которые делают город целостным организмом, своего рода единой самоуправляемой «нейросетью». В наши дни клинические угрозы городу достаточно успешно блокируются. Вся мощь научных и технологических ресурсов, все возможности городской логистики и управления работают на благополучие населения и санитарную безопасность обитаемого пространства. Однако знакомые по опыту чумных времен социально-структурные симптомы кризиса города обнаруживаются и в нынешних условиях. Только связаны они уже отнюдь не с медицинскими эпидемическими угрозами. В современном мегаполисе мы видим наступление некой новой социальной чумы – чумы информационно-коммуникационной. Место прежнего эпидемического субстрата заняла информация, распространяющаяся так же разнонаправленно и всеохватно, как и полчища чумных блох в портовых городах средневековья. Информационные сети, насквозь пронизавшие все урбанизированные ландшафты планеты и образовавшие особо плотные сгустки в мегаполисах, стали одновременно и связующим, и разобщающим фактором. Собственно, сами по себе сети нейтральны. Но лишь до тех пор, пока субъекты, обладающие властной монополией на информационные ресурсы, не начинают использовать их в своих идеологических, политических или экономических целях. Социальная чума и диссоциация городского сообщества начинается тогда, когда сети начинают транслировать токсичную информацию, прежде всего, преследующую цели манипуляции массовым сознанием. Масс-медиа обрушивают этот новый, информационный штамм чумы на головы населения, средства связи и коммуникаций обеспечивают мгновенное его распространение по социальной горизонтали, и, спустя незначительное время, город и его пространства становятся жертвами мгновенно возникающей поляризации информационного поля и, как следствие, программ человеческого поведения.
Впрочем, это уже отдельная тема, развить которую будет разумнее вне рамок настоящего текста. Ограничимся пока лишь мыслью о том, что опыт чумы много глубже и объемнее, чем это может показаться на первый взгляд. А потому смысл пушкинских строк из «Пира во время чумы» обнаруживает непреходящую актуальность.
Царица грозная, Чума