Переосмысление авангарда. Современные поиски в архитектуре и дизайне

ХХ век принес революционные изменения во многие области человеческой деятельности. Смена парадигм в науке, невероятное ускорение технического прогресса, ломка традиционных ценностей и представлений о мире неминуемо отразились в художественной сфере, а также в характере организации среды обитания. Возродилось представление об архитектуре как о пространстве синтеза искусств, где монументальная живопись, скульптура, предметный дизайн становятся продолжением общего проектного замысла.

В то же время различия в целях и методах изобразительного искусства, архитектуры и дизайна вроде бы не оставляют возможности привести их «к общему знаменателю». Как отмечал австрийский архитектор, один из основоположников функционализма, Адольф Лоос в своей статье 1911 года «Архитектура» (где он отчасти развивал некоторые мысли из своего программного текста «Орнамент и преступление», 1908 г.), «произведение искусства стремится вырвать людей из привычного круга удобств. Дом же служит созданию удобств… К искусству относится лишь самая малая часть архитектуры, а именно – надгробие и монумент» [1, с. 155].

Тем не менее, можно отметить явные параллели в методах художественного авангарда и современного проектного творчества. Благодаря новым технологиям архитекторы и дизайнеры обрели доселе невиданную свободу формообразования, а под влиянием революционных научных теорий они по-новому стали смотреть на пространство, человека и его взаимодействие с миром.

Согласно Зигфриду Гидиону, характер работы с пространством в модернистской архитектуре вдохновлен принципами кубизма, футуризма, супрематизма и неопластицизма. Художник-авангардист уже не копирует окружающую его действительность, вместо этого он «находит форму выражения для чувств, которые живут внутри нас» [2, с. 253]. Согласно новым представлениям о пространственно-временном континууме, художник осознает ограниченность и односторонность классических концепций пространства и объема. «Сущность пространства, как ее представляют себе в настоящее время, заключается в его многосторонности, безграничных возможностях его внутренних зависимостей» [2, с. 254].

Ле Корбюзье, автор «Пяти отправных точек архитектуры», заложивший основы модернистского языка форм, писал в 1925 году: «пространства, расстояния и формы, внутренние формы, движение внутри здания и внешние формы, пространства вне здания – количества, вес, расстояния, атмосфера – вот компоненты, с помощью которых мы созидаем» [3, с. 222]. Основополагающее значение пространства и чистой формы, в противовес «стилям», отмечается и в текстах советских архитекторов-авангардистов. «Пространство, а не камень – материал архитектуры», - писал Николай Ладовский, основоположник движения рационалистов [4, с. 27]. Выход за пределы комбинирования простых геометрических объемов к динамическим композициям, дающим нетривиальный опыт восприятия пространства, прослеживается в проектах и постройках Константина Мельникова, охарактеризовавшего свой творческих метод следующим выражением: «Считаю, что я близок к тому, чтобы оказаться впереди эпохи архитектурного стиля. Инструментами роскоши у меня были ее элегантные слуги: симметрия вне симметрии, беспредельная упругость диагонали, полноценная худоба треугольника, невесомая тяжесть консолей» [5, с. 90].

Динамическое сопоставление геометрических структур, организующих поле восприятия, является также основой супрематизма. Архитектоны Казимира Малевича представляют собой шаг к проектному творчеству, выход супрематических композиций в реальное пространство. «Неустойчивые связи и их взаимное проникновение составляют основу архитектурных эскизов, которые Малевич назвал архитектонами… Между этими «отталкивающими» друг друга или проникающими друг в друга призмами, плитами или поверхностями устанавливаются внутренние соотношения» [2, с. 257-258]. Идеи Малевича повлияли не только на его современников, но и на архитекторов конца ХХ века (рис. 1). Так же и проуны Эль Лисицкого получили закономерное развитие как в его проекте горизонтальных небоскребов, так и в архитектуре позднесоветского модернизма (см. рис. 6). 

   
Рис. 1. Заха Хадид. Дипломный проект по мотивам архитектонов Малевича (слева), Центр современного искусства в Цинциннати, США (справа)

Механическое начало, отразившееся в манифестах и произведениях представителей перечисленных выше четырех художественных направлений и достигшее высшей ступени развития в проектах советских конструктивистов, естественным образом противопоставляется органическому началу в творчестве некоторых авангардистов. Обнаруживается неожиданный параллелизм в методах аналитического искусства Павла Филонова и органической архитектуры. И там, и здесь окончательный образ неизвестен, он "выращивается" в процессе работы над картиной/проектом, проступает в ходе детальной проработки форм «от частного к общему», «изнутри наружу».

«Выявляя конструкцию формы или картины, я могу поступить сообразно моему представлению об этой конструкции формы, т.е. предвзято, или подметив и выявив ее закон органического ее развития; следовательно, и выявление конструкции формы будет предвзятое: канон, - или органическое: закон», писал Филонов в своей статье «Канон и закон». – «По существу, чистая форма в искусстве есть любая вещь, писанная с выявленной связью с творящейся в ней эволюцией, т.е. с ежесекундным претворением в новое, функциями и становлением этого процесса» [6, с. 115]. Это понимание формообразования созвучно идеям архитекторов Хуго Херинга и Фрэнка Ллойда Райта, основоположников органического метода в архитектуре и дизайне.

«Основное решение плана, которым мы вдохновляемся при создании наших творений, мы извлекаем не из мира геометрии, а из мира органической природы», – писал Херинг в своей статье «Путь к форме». Протестуя против абстрактных конструктивистских композиций, он отмечал, что «навязывать вещам форму геометрических фигур – значит их обезличивать, значит их механизировать» [7, с. 319]. 

Райт, будучи учеником Луиса Салливена, ярчайшего представителя чикагской архитектурной школы и автора тезиса «форма следует за функцией», развивал его идеи в органическом ключе: «Если форма действительно следует функции…, то нужно совершенно отбросить прочь то, что насильственно навязывается стоечно-балочной системой [8, с. 186]… Форма и функция начинаются в единстве, следовательно, назначение и композиция здания становятся едины… Этот новый интегральный целостный подход – «изнутри наружу» [8, с. 187].

Полемизируя с известным лозунгом Ле Корбюзье, Райт утверждал: «Дом – это машина для жилья, но только в том смысле, в каком сердце – это нагнетательный насос… Архитектура начинается там, где исчерпывается это определение дома» [8, с. 190-191].

Полной противоположностью взглядам представителей органической архитектуры была концепция Людвига Мис ван дер Роэ, которую тот развивал со времен преподавания в Баухаузе: «Ясная конструкция – основа для свободного плана. То, что не имеет ясной структуры, нас вообще не интересует… Если вы станете сначала разрабатывать план и внутренние пространства, все застопорится и будет невозможно создать ясную конструкцию» [9, с. 376].  Мис ван дер Роэ говорил о том, что нужно «перевернуть» лозунг Салливена «формы следуют за функцией» и создать «практичное и экономичное пространство, которому можно придать разные функции» [9, с. 378].

Принципы «ясной структуры» и простой композиции геометрических объемов, с четким разделением функций либо с многофункциональными «универсальными пространствами», введенные в архитектурную практику Вальтером Гропиусом, Людвигом Мис ван дер Роэ и другими представителями Баухауза, не только стали основой для «интернационального стиля» середины XX века, но и широко применяются сейчас, на закате постмодернистской эпохи. Между тем влияние ВХУТЕМАСа на современную архитектуру не менее значимо, хотя и не так известно.

Обучение во ВХУТЕМАСе было организовано по принципу освоения пространства различными видами искусства: каждую «дисциплину» – графическая конструкция, объёмная конструкция, пространственная конструкция – преподавали как вариации на плоскости, в объёме и в реальном пространстве.

В состав архитектурного факультета входили несколько мастерских, резко различавшихся по своей идеологии и соперничавших друг с другом:
– академическое отделение (И. В. Жолтовский, А. В. Щусев, И. В. Рыльский, Э. И. Норверт, В. Д. Кокорин, Л. А. Веснин);
– объединенные мастерские (Н. А. Ладовский, В. Ф. Кринский, Н. В. Докучаев);
– Мастерская экспериментальной архитектуры (И. А. Голосов, К. С. Мельников);
– позднее – мастерская А. А. Веснина.

С начала 1920-х основная борьба развернулась между традиционалистами и новаторами, к середине 1920-х обострились противоречия между рационалистами и конструктивистами.

Лидер рационализма Николай Ладовский провозглашал: «В архитектуре до сих пор выражение движения имело характер приближения к покою… Переживаемая нами эпоха иная, и выражение движения должно быть иным» [4, с. 27]. По его мнению, именно комбинация «ясно читаемых правильных форм» может дать наиболее явно выраженное движение. Ладовский разработал «психоаналитический» (основанный на психологии восприятия архитектуры) метод преподавания и создал психотехническую лабораторию для исследования особенностей восприятия и тренировки глазомера у студентов (рис. 2).



Рис. 2. Приборы для проверки глазомера из психотехнической лаборатории Н. А. Ладовского. Слева направо: плоглазометр (для определения плоскостных величин), углазометр (для определения угловых величин), оглазометр (для определения величины объема)

Илья Голосов, основавший мастерскую вместе с Константином Мельниковым, считал, что «свободное распоряжение контрастами, движениями  есть художественный процесс и содержание, которое  следует рассматривать не зависимо от стиля» [10, с. 28]. Отмечая особый характер индустриальной эпохи, он писал: «Техника требует своих, согласованных со своим  существом, форм, и нет никакой силы, могущей  заставить принять ее чуждые ей классические формы» [10, с. 28] (рис. 3).



Рис. 3. Работы И. А. Голосова: клуб им. Зуева в Москве (слева), схемы построения архитектурных объемов

В отличие от Ладовского, учившего работать с пространством и психологией восприятия, для Голосова главное в архитектурном творчестве – работа с объемом и массами. Что же касается конструктивистов, то для них важнейшими критериями были максимальная практичность формы и экономичность (а также индустриальность) конструкции.

Один из лидеров конструктивизма, Моисей Гинзбург говорил о сущности проектной работы: «Имея дело с прозаическими сторонами жизни,  приближаясь к мастеру и конструктору, архитектор  неизбежно должен заразиться от них их методом  работы… Архитектор почувствует тогда себя не декоратором жизни, а ее организатором» [11, с. 21] (рис. 4).



Рис. 4. М.Я. Гинзбург. Проект компактного кухонного элемента для Стройкома РСФСР (слева), современное воплощение (справа)

Лазарь (Эль) Лисицкий считал, что искусство должно не украшать жизнь, а обустраивать ее, причем на основе работы с конструкцией: «Основной чертой современности мы почитаем торжество конструктивного метода. Мы видим его и в новой экономике, и в развитии индустрии, и в психологии современников, и в искусстве» [12]. В своей редакционной статье из первого номера издаваемого им журнала «ВЕЩЬ» он писал: [...] Наша основная задача — так планировать новое жилье, чтоб большая часть оборудования и меблировки строилась вместе с домом, как одно целое. [...] Все оборудование кухни....  шкафы, перегородки, откидные столы, кровати, все это может самым простым образом строиться, как часть внутреннего объема [12].

Далее перечислены лишь некоторые наиболее интересные проектные идеи, ставшие впоследствии основой для значимых сооружений второй половины 20-го – начала 21-го веков.

1. Наклонная башня. Выявление диагонали с целью усиления динамики и экспрессии архитектурной композиции характерно в 20-е годы именно для советского авангарда (вспомним план советского павильона в Париже для выставки 1925 года по проекту К. С. Мельникова – прямоугольник здания рассечен по диагонали лестницей, а наклонные плоскости кровель усиливают выразительность образа). Но выстроить наклонную башню – это вызов для инженеров и строителей. К сожалению, даже относительно небольшая трибуна в виде наклонной решетчатой конструкции по проекту Л. М. Лисицкого (1924) не была осуществлена. Зато уже к началу XXI века стали появляться наклонные небоскребы, в частности, «Ворота Европы» в Мадриде по проекту Филипа Джонсона (2006) (см. рис. 5).



Рис. 5. Проект трибуны Ленина, арх. Эль Лисицкий (слева), небоскребы «Ворота Европы», арх. Ф. Джонсон (справа)

2. Другая смелая идея Лисицкого – горизонтальный небоскреб – также не была воплощена в 1920-х, но повлияла на структуралистские градостроительные проекты 1960-1970х (рис. 6), а также на современные мегасооружения (в частности, жилой комплекс Interlace в Сингапуре по проекту бюро ОМА).


 
Рис. 6. Проект горизонтального небоскреба, арх. Эль Лисицкий (слева), здание Министерства автомобильных дорог Грузинской ССР, арх. Г. Чахава и З. Джалагхания (справа)

3. Огромное влияние на современную архитектуру оказала идея конструкции гиперболической башни Владимира Шухова (самое известное из спроектированных им подобных сооружений – радиобашня на Шаболовке, Москва), реплики которой появляются сейчас по всему миру, от Китая до Австралии (рис. 7).



Рис. 7. Водонапорная башня в Н. Новгороде по проекту В. Г. Шухова (слева), смотровая башня в Сиднее, Австралия (в центре), телебашня в Гуанчжоу, КНР (справа)

4. Капсульное здание. Интересно, что система жилого строительства из произведенных на заводе капсул, ассоциирующаяся с Японией, была разработана задолго до японцев, – ещё в 1931 году Н. А. Ладовскому был выдан патент на «каркасное жилище, собираемое из заранее заготовленных стандартных элементов» [4, с. 68]. Но реализовано первое капсульное сооружение было все же в 1972 году в Токио – башня Накагин по проекту К. Курокавы (рис. 8).



Рис. 8. Аксонометрическая схема жилой капсулы, арх. Н. А. Ладовский (слева), капсульная башня «Накагин» в Токио, арх. К. Курокава (справа)

5. Вращающаяся башня. В начале 2000-х гг. Дэвид Фишер представил мировой общественности свой проект небоскреба с этажами, вращающимися независимо друг от друга вокруг центрального конструктивного ядра. Он говорил о том, что открыл новую эпоху кинетической архитектуры, но подобные проекты появились на 80 лет раньше. В 1924 году в Москве был проведен конкурс на проект здания газеты «Ленинградская правда», и Константин Мельников разработал для него конструкцию с вращающимися вокруг центральной оси объемами этажей (рис. 9). 



Рис. 9. Проект павильона газеты «Ленинградская правда», арх. К. С. Мельников (слева), проект Dynamic Tower, арх. Д. Фишер (справа)

6. Летающий город. Примером развития идей кинетической архитектуры стал проект летающего города Георгия Крутикова (1928). Архитектор предлагал разместить на земле «рабочие и промышленные объекты, в то время как жилье в виде ярусно расположенных помещений предполагалось перенести в воздушное пространство. Сообщение между городами должно было осуществляться с помощью индивидуальных кабин, способных перемещаться по земле, воде и воздуху» [13]. Хотя проект Крутикова не был осуществлен (и вряд ли осуществим), он оказал влияние на современную футуристическую архитектуру, в частности, на проект Венсана Каллебо “HYDROGENASE”, где форма летающих модулей напоминает очертания транспортной кабины, спроектированной Крутиковым (рис. 10).



Рис. 10. Проект летающего города (слева) и летательной капсулы (в центре), арх. Г. Т. Крутиков; проект воздушной фермы водорослей “HYDROGENASE”, очищающей воздух, арх. В. Каллебо

Помимо футуристических концепций, советские идеи новой архитектуры для нового быта, проекты социального жилья, в том числе – домов-коммун, также серьезно повлияли на развитие западной архитектуры, начиная с Марсельской жилой единицы Ле Корбюзье (придуманной явно под воздействием дома Наркомфина М. Я. Гинзбурга) и заканчивая проектами датского бюро BIG (в частности, VM House с его галереями и двухуровневыми квартирами) (рис. 11). В современных постройках гораздо менее прослеживается стандартизация и геометризация (здания BIG довольно сложные и по объемной структуре, и по планировкам квартир). Но принципы свободного формообразования сильнее проявлялись в ранний период советского авангарда, в частности, в проекте коммунального дома Н. А. Ладовского (1920), где нет ни одного прямого угла. Эскизы Ладовского, Кринского и Мапу явно вдохновили архитекторов, представлявших на рубеже XX-XXI вв. течение «деконструктивизма» (см. рис. 12).


    
Рис. 11. Аксонометрия блока квартир в доме Наркомфина, арх. М. Я. Гинзбург и др. (слева); интерьер двухуровневой квартиры в доме V&M, арх. бюро BIG (справа)



Рис. 12. Проект коммунального дома, арх. Н.А. Ладовский (слева), здание Центра здоровья мозга Лу Руво в Лас-Вегасе, США, арх. Ф. Гери (справа)

Говоря о перспективах дальнейшего развития архитектуры и других искусств, а также об эволюции дизайна, чья методология становится все более всеобъемлющей, следует отметить следующее. С одной стороны, принцип «выхода из привычного круга удобств», характерный для авангардного искусства, распространился и на значительную часть архитектурных и дизайнерских объектов, чья функция связана с привлечением внимания людей к тем или иным жизненным вопросам (яркий пример – музеи и выставочные здания по проектам архитекторов-деконструктивистов). С другой стороны, органический принцип «выращивания» произведения искусства (как на плоскости картины, так и в пространстве природного или городского ландшафта) с учетом многообразных факторов все лучше соотносится с концепцией самоорганизации и эволюции сложных систем, характерной для современной научной парадигмы.

Таким образом, эти две методологические стратегии прекрасно уживаются в современном арт-пространстве и дополняют друг друга, но все острее ставится другой вопрос – об этической составляющей искусства и его способности стимулировать духовный рост человека, эволюцию его сознания. Характер художественных высказываний часто сомнителен, и порой завязан на коммерческой составляющей. Искусство (как и архитектура, и дизайн) не должно становиться предметом потребления, его цель – через расширение границ восприятия действительности способствовать достижению человеком новых уровней гармонии с самим собой, обществом и природой. И здесь органический метод становится предпочтительным, в особенности, с внедрением принципа соучастия разных людей и сообществ в процессе создания художественного произведения и организации окружающей среды.

Искусство – именно то, что будет объединять людей в мире, где религиозные и философские концепции терпят крах, столкнувшись с превосходящими всякое воображение возможностями современной науки и техники, в мире, где традиционные социальные и экономические институты утрачивают всякое доверие, а разобщенность и отчужденность людей достигают предела. Через совместное творчество, приумноженное посредством информационных технологий, будут преодолены разделяющие нас воображаемые границы, которым до сих пор придается чрезмерное значение.

Литература

1. Лоос, А. Архитектура // Мастера архитектуры об архитектуре / под общ. ред. А. В. Иконникова. – М., 1971. – С. 148–157.
2. Гидион, З. Пространство, время, архитектура / Зигфрид Гидион. – М.: Стройиздат, 1984. – 455 с., ил.
3. Ле Корбюзье. Об архитектуре и ее значении // Мастера архитектуры об архитектуре / под общ. ред. А. В. Иконникова. – М., 1971. – С. 221–224.
4. Хан-Магомедов, С. О. Николай Ладовский / С. О. Хан-Магомедов. – М.: Архитектура-С, 2007. – 88 с., ил.
5. Константин Степанович Мельников: Архитектура моей жизни. Творческая концепция. Творческая практика / Сост. А. Стригалева и И. Коккинаки. – М.: Искусство, 1985. – 311 с., 48 л. ил., 1 л. портр.
6. Акулова, Т. С. Павел Филонов. Очевидец незримого // Эволюция 09 – 2010 [Электронный ресурс] – URL
7. Херинг, Х. Путь к форме // Мастера архитектуры об архитектуре / под общ. ред. А.В. Иконникова. – М., 1971. – С. 318–319.
8. Райт, Ф. Л. Из книги «Будущее архитектуры» // Мастера архитектуры об архитектуре / под общ. ред. А.В. Иконникова. – М., 1971. – С. 176–194.
9. Норберг-Шульц, К. Беседа с Мис ван дер Роэ // Мастера архитектуры об архитектуре / под общ. ред. А.В. Иконникова. – М., 1971. – С. 375–379.
10. Хан-Магомедов, С. О. Илья Голосов / С. О. Хан-Магомедов. – М.: Архитектура-С, 2007. – 104 с., ил.
11. Хан-Магомедов, С. О. Моисей Гинзбург / С. О. Хан-Магомедов. – М.: Архитектура-С, 2007. – 136 с., ил.
12. Лисицкий, Л. М. Из редакционной статьи первого номера журнала «Вещь» // TotalArch.com [Электронный ресурс] – URL
13. Точилова, Н. Летающий город Георгия Крутикова // ArchiTime.ru [Электронный ресурс] – URL

© Евгений Лобанов. Доцент кафедры дизайна оборудования в средовых объектах СПБГУПТД. 2020.