Ева Цайзель. Творец вещей

Талантливый дизайнер с огромной жизненной силой, Ева Цайзель родилась в 1906 году в Венгрии. Она была одной из главных фигур в мире дизайна ХХ века. Её работы и подход к ним вдохновлял, и продолжает вдохновлять молодое поколение дизайнеров.

Ева работала в Венгрии, Германии, в России в период с 1920-е по 1930-е годы, была выдающимся конструктором серийной керамики в Соединенных Штатах в 1940-х, 1950-х и начале 1960-х годов. В течение своей обширной карьеры она также работала в компаниях в Мексике, Италии, Венгрии, Англии, Индии и Японии. Она получила много престижных наград, почетную степень и стала первой женщиной-дизайнером, удостоенной ретроспективы в MoMA.


Солонка и перечница в виде птиц для японской фабрики Nihon Koshitsu Toki, 1964 год.

Тем не менее, идеи Баухауза, сложившиеся в 1920-е годы, несомненно, повлияли на формирование творческой индивидуальности Евы. Баухауз был задуман как школа современного искусства и дизайна, которая будет воплощать в себе модернистский подход – простоту формы, функциональность, использование современных материалов. Студентов учили созданию предметов, которые несли бы в себе эстетические черты, и были пригодны для массового производства. Именно в школе Баухауз родился термин промышленного дизайна, пришло осознание его важности и воздействия на среду обитания современного человека. Ева, как и многие другие, приветствовала новые идеи о создании недорогих, но хорошо сделанных и продуманных товаров, доступных для большего количества людей.

В 1920 году Вальтер Гропиус создает керамическую мастерскую своей художественной школы в Дорнбурге. И, несмотря на то, что её история длилась всего пять лет, за этот период была разработана новая эстетика формы и декора керамических изделий. Многие из самых значимых немецких гончаров ХХ века прошли через Баухауз,  среди них Отто Линдих и Маргарита Фридландер, оказавшие особое влияние на ранние работы Евы для Schramberger Majolikafabrik и Carstens.


Кофейный сервиз производства керамического завода Schramberger . 1929. Фото: © А. Лаурензо для Международного музея дизайна, Мюнхен. Источник.

Руководителем мастерской Баухауз был назначен скульптор Г. Маркс, который пробыл на этой должности до её закрытия в 1925 году. Первыми работами класса керамики были лепные изделия, преимущественно посуда и мелкая пластика, выполненные на местной керамической фабрике «Ofenfabrik J. F. Schmidt», где мастерская арендовала помещение [1, с. 14]. На ранних этапах керамика Баухауза имела тесные связи с традиционными предметными формами и народным искусством.   

Стоит отметить, что увлечение традициями народного искусства было популярно в Европе в этот период. Работы Евы для Kispester-Granit напоминают изделия других гончарных мастерских Европы в 1920-х годах.  Они  также были  под влиянием народного промысла, а одной из наиболее заметных была Carter Stabler Adams в Британии [7, с. 52].  Историк искусства и дизайна Мартин Эйдельберг указывает на влияние Wiener Werkstätte на работу Евы для Kispester-Granit [6, с. 15]. Сама же Ева отмечала, что некоторая «спонтанность и случайность» этих изделий была вызвана её увлечением картинами Оскара Кокошка [3, с. 20].


Кофейный сервиз, изготовленный немецкой компанией Carstens в 1931 году. Фото: © А. Лаурензо для Международного музея дизайна, Мюнхен.

Баухауз также не избежал влияния искусства народной керамики. Мастерская переезжает в город Дорнбург-ан-дер-Заале, который известен давно сложившимися гончарными традициями. На начальном этапе ученики Баухауза развивают традиционную ремесленную линию. Они выполняют вазы, кувшины, бутыли, горшки, миски, чаши, используя очень простые, архаические формы. В качестве декора применяют покрытие изделий прозрачной свинцовой глазурью и процарапывание линейного рисунка по сырой глине. Изредка ученики используют роспись в виде горизонтальных полос, волнистых линий, точек, которые имеют отчетливые отсылки к народному искусству. «В декоре изделий этого времени подчеркиваются, прежде всего, индивидуальные черты, неповторимость каждой выполненной вручную вещи, ее ремесленная природа», отмечает Королева А. Ю. [1, с. 14]. 

Мастерская керамики одной из первых начинает взаимодействие с промышленным производством. «Älteste Volkstädler Porzelanfabrik» и «Velten-Vordamm» изготавливает некоторые модели мастерской [1, с. 15]. Это становится возможным благодаря длительной стажировке учеников Баухауз на промышленных предприятиях. Позже, с 1923 года подход к изготовлению изделий меняется. Обращение к той или иной геометрической форме обусловлено её функциональностью, а не поиском нового декоративного языка. Формы становятся проще, а ассортимент изделий пригодных для массового производства растет. Теперь уже на первый план выходит не ремесленная природа вещи, а механически созданная, абсолютно ровная поверхность. Именно эти черты керамики Баухауза в дальнейшем не примет Ева и начнет развивать свой неповторимый стиль. 

Осенью 1928 года Ева устраивается в компанию по производству керамики Schramberger Majolikafabrik, расположенную в регионе Шварцвальд, Германия. На заводе было около 350 человек, и он был самым большим, с которым когда-либо приходилось работать Еве [4, с. 38]. На заводе использовали мягкую глину, состоящую из известняка, кварца и белоснежной глины, которую доставляли, предварительно изготовив по формуле Schramberger, из других районов Германии и Англии. В связи с этим, несмотря на популярность изделий Евы, на сегодняшний день, коллекционерам довольно трудно собрать неиспорченные предметы этого периода. Хотя были изготовлены тысячи предметов, мягкая глина и глазури склонны к скалыванию и в результате – предметы «музейного качества» практически невозможно найти.

При создании изделий Ева всегда учитывала правильное использование пространства небольших квартир и домов межвоенного периода. Она частично стандартизировала производство путем проектирования деталей и предметов, которые служили более чем одной функции. Например, её кофейник, чайник и чаша в одном предмете или кофейники, которые без крышки становились кувшинами. Тарелки и блюдца подходили под большое количество чашек и одновременно были подставками для соусников, кувшинов и горшков. Такой подход позволял сократить производственные издержки. Ева следила за функциональностью изделий, произведенных на Schramberger. Она делала все возможное, чтобы чайники и кофейники не капали, а при наклоне крышки оставались на своих местах. Удобство использования стало одним из важнейших критериев посуды, спроектированных Евой. Она любила участвовать в организации рекламы своих изделий. Ева сама фотографировала продукты для каталогов, документировала процессы производства, разрабатывала визуальные экспозиции  для рекламы.

Первые конструкции Евы соответствовали линейной эстетике. Изделия состояли из геометрических форм, а круги изобиловали даже на плоских сторонах кувшинов. Настольные наборы и наборы для курения приобрели черты модернизма, известного по всей Европе и Северной Америке к тому времени, как Ева прибыла в Schramberger. Круги на её изделиях превращались в концентрические кольца, а геометрические узоры отличались яркостью цвета и иногда переходили в более мягкие изгибы. Позже Ева отмечала, что она играла с геометрией, потому что это было модно и популярно в тот период, такие узоры можно было встретить на обоях, а репродукции Мондриана – на дешевых линолеумах и скатертях [3, с. 52]. Некоторые более мягкие линии, напоминали её ранние работы с крестьянскими мотивами. Позже эти изящные изгибы станут основой её авторского стиля послевоенного периода.


Столовая посуда производства Hall (Hallcraft) в 1956 году. 

Проекты Евы для Schramberger чрезвычайно популярны сегодня. После того как она покинула завод, компания продолжала использовать декоративные узоры Евы на формах, разработанных уже другими дизайнерами. Сейчас некоторые из работ этого периода находятся в постоянной экспозиции Британского музея, Музея Виктории и Альберта, Музея Брёхана, Бруклинского Музея, Музея Метрополитен и МоМа.

Еще одним периодом в творчестве Евы, когда можно явно обозначить влияние Баухауза, стала её работа на заводе Carstens. В этот период компания была второй по величине производительности после Villeroy & Boch. В 1920-е годы завод в основном изготовлял недорогие блюда, сервировочные чаши, чайные и кофейные сервизы. Большинство предметов были расписаны вручную цветочными узорами. Однако к середине 1920-х годов завод Carstens решил модернизировать свое производство и добавить недорогие предметы домашнего обихода в матовой и глянцевой отделке, формы которых будут разрабатывать художники и дизайнеры. Вскоре после того, как Ева переехала в Берлин в 1930 году, член семьи Карстенс пригласил ее посмотреть их заводы. Около пятнадцати месяцев, она работала на заводе Carstens на внештатной основе, поэтому неизвестно, как многие из проектов, созданных ею, ушли в производство.  Это не было обычным явлением в тот период для женщины-дизайнера, работать на фабрике из своей собственной студии, так как Ева сделала это в Берлине [5, с. 4]. Подобная практика только начинала развиваться в керамической промышленности в Германии.


Ева Зейзель. Сервиз для Hall China Company, 1956. Фото: © EvaZeiselOriginals.

Работая в Carstens, Ева всегда говорила о том, что проектирование в современном стиле не должно пренебрегать практическим использованием предмета [3, с. 54]. Она осознавала необходимость экономичного использования производства, но вместе с тем не пыталась свести к минимуму индивидуальность предметов. Ева спроектировала большое разнообразие форм и рисунков, и создала множество чрезвычайно изящных чайных сервизов, которые дали новое звучание, как традиционным типам предметов, так и модернистским формам и узорам. Некоторые проекты стали продолжением работы в Schramberger, хотя они были уже менее причудливы. В этот период она начала экспериментировать с овальными формами, чтобы придать своим изделиям большую соразмерность через небольшие изгибы в силуэте. Первые овальные формы видны в дизайне чайных сервизов C и S для Carstens: слегка закругленные выступы, немного изрезанный центр изделий, и плоские широкие ручки. Их крышки изогнуты внутрь изделия, с такими же широкими полями, как и на ручках. Удлиненная форма, ребристые тела и абстрактные украшения на матовой бирюзовой основе – всё это чрезвычайно гармонично сочеталось в чайном сервизе, который  представляет высокую точку в развитии производства на Carstens. Так Ева стала одним из самых первых промышленных дизайнеров ХХ века, создав множество прототипов для массового производства. Оказавшись поближе к Баухаузу, Ева отошла от его идеалов, считая, что он дальше от потребителя и игнорирует индивидуальность произведения.


Молочник с чёрным супрематическим орнаментом. 1934

В 1931 году на ЛФЗ основали художественную лабораторию для разработки новых изделий, которую через год возглавил Николай Суетин. Под его руководством разрабатывались идеи супрематизма. Основой для создания форм стал шар, цилиндр и овал. Особое значение в проектировании изделий придавали чистоте и ясности формы, лаконичности и динамизму росписи. А в 1932 на завод была приглашена Ева Штрикер как иностранный специалист. Под её руководством была разработана первая форма сервиза «Интурист», которая в дальнейшем очень полюбилась художникам ЛФЗ [3, с. 59] .

После переезда в Америку стиль Евы снова трансформировался: её работы стали более утонченными, изящными, с плавными, обтекаемыми формами. Модернизм уже не оказывал такого влияния на её творчество. В какой-то степени изделия этого периода стали визитной карточкой Евы. Но за весь период её творческого пути одно осталось неизменным: она всегда в первую очередь думала о потребителе и о функциональности предмета. 

Литература

1. Королева А. Ю. Единство искусства и техники. Теория и практика предметных мастерских Баухауза (1919 – 1933): автореферат Диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2007. 27 с.
2. Christopher Wilk. Modernism: Designing a New World, 1914–1939. London: V&A Publications; New York: Distributed in North America by H. N. Abrams. 2006. 420 с.
3. Pat Kirkham. Eva Zeisel: Life, Design, and Beauty. San Francisco: Chronicle books. 2013. 255 c.
4. Howard Kissel. Zeisel Looks Back: The Eventful Journey of a Design Engineer // Women’s Wear Daily. September 27. 1984. 85 с.
5. Karen Kettering, Eva Zeisel: The Playful Search for Beauty // Knoxville, TN.: Knoxville Museum of Art. 2004. Сatalogue. 4 с.
6. Martin Eidelberg. Eva Zeisel: Designer for Industry. Montreal: Le Château Dufresne, Musée des Arts Décoratifs de Montréal; Chicago: University of Chicago Press. 1984. 78 с.
7. Pat Kirkham, Harry Peach, Dryad, and the DIA. London: Design Council. 1986. 120 с. 
8. Sarah Bodine. Eva Zeisel: Humanistic Design for Mass Production // Industrial Design 30. July–August 1983. 45 с.
9. Schramberger Majolikafabrik GmbH. Сatalogue. 1931

Текст: © Кристина Саликова, Ксения Бандорина. 2022