Арт-дизайн, первичные признаки

Находясь в процессе подготовки выставки секции «Арт-дизайн», хотим вам представить статью из журнала «Техническая эстетика». ТЭ издавался в СССР с 1964 по 1992 год ВНИИТЭ (Всесоюзный Научно-исследовательский Институт Технической Эстетики). Подборка ТЭ является, безусловно, одним из раритетов библиотеки Санкт-Петербургского Союза дизайнеров.

В данный момент мы не имеем возможности сделать доступ к изданиям открытым для всех желающих. Надеемся, что это в скором времени случится. Но даже в этом случае номера ТЭ едва ли можно будет взять домой для изучения. Формат, выбранный нами для этой публикации, так же намекает на большую значимость графических дизайнеров в подготовке выставки. Обложка выпуска журнала «Техническая эстетика» 9/1989, статья в оригинальной верстке, несколько иллюстраций и сам текст. Более качественные изображения вы можете без труда найти в интернете. Такого текста в интернете вы не найдете, по крайней мере до его публикации на нашем сайте. Обратите внимание на то, что статья в номере вышла при жизни дизайнера. Её автор Ю. В. Шатин (ВНИИТЭ), в настоящий момент, доктор филологических наук, профессор НГПУ, главный научный сотрудник сектора литературоведения Института филологии СО РАН. Предлагаем вам в связи с предстоящей выставкой проанализировать эту статью в историческом контексте развития дизайна.

Этторе Соттсасс

Итальянский дизайнер Этторе Соттсасс – один из самых многоликих и в чем-то противоречивых дизайнеров современности. Он автор многочисленных разработок для крупнейшей итальянской промышленной фирмы Olivetti; неоднократный участник и лауреат различных национальных и международных дизайнерских выставок, в том числе экспозиций «Италия: новая жилая среда» [Нью-Йорк, 1972г.], «Что такое дизайн?» [Милан, 1979 г.], «Форум дизайна» [Линц 1980 г.], «Провокации – новые тенденции в итальянском дизайне» [Зап. Берлин, 1982 г.], «Дизайн после 1949 года» [Филадельфия, 1984 г.]. В 1981 году вместе с несколькими единомышленниками организовал знаменитую студию «Мемфис», работа которой оказала заметное влиянии на историю мирового дизайна. В 1985 году основал новую творческую студию «Энорм», платформа которой отличается от установок группы «Мемфис», но продолжает экспериментальную линию в итальянском дизайне. На протяжении всей профессиональной деятельности Э. Соттсасса а его творчестве постоянно сосуществуют два подхода к дизайну – экспериментаторский и рациональный. Практическую работу Соттсасс совмещает с педагогической.

В настоящее время он ведет курс [вместе с М. Дзанини] «Городское оборудование» в Академии Домус. Этторе Соттсасс родился в 1917 году в Инсбруке (Австрия), в 1939 году окончил архитектурный факультет Туринского политехнического института, однако в связи с началом II Мировой войны был призван в армию. Долгое время он провел в лагере для военнопленных и вернулся в Италию лишь в 1945 году. С успехом участвовал в архитектурных конкурсах, но не архитектура давала ему в те годы средства к существованию: более десяти лет он проектировал интерьеры, делал сам мебель, декоративные вазы и скульптуры, продавал свои картины. Некоторые его работы были показаны в журнале «Domus» и заинтересовали А. Оливетти, который в 1956 году пригласил Соттсасса работать на фирме. Через два года Э. Соттсасс (после смерти М. Ниццоли, ранее занимавшего эту должность) главным консультантом Olivetti по дизайну. В 1981 году он основал студию «Мемфис» и с этих пор имя Этторе Соттсасса чаще всего связывают со «стилем Мемфис». «Мемфис» вызвал нечто вроде революции в дизайне, проекты этой группы были немедленно противопоставлены функциональному дизайну и «Дизайну хорошего вкуса». Они стали причиной пламенных полемик, оживив увядшие было споры «о форме и функции». В первом каталоге работ студии «Мемфис», ставшем её своеобразным манифестом, один из идеологов нового направления Б. Радиче заявила о намерении своих единомышленников «направить проектирование на новую линию в дизайне мебели, на новый образ жилища и предметов повседневного обихода», на новые возможности формирования образа жизни. Э. Соттсасса без натяжек можно считать главной фигурой этого движения, его идейным вдохновителям и мастером.

Как же случилось, что лидером группы, максимализму которой могут позавидовать самые авангардные молодежные объединения, стал человек далеко не первой молодости (в 1981 году Э. Соттсассу исполнилось 64 года)? Что бы попытаться понять это, необходимо вспомнить 50-е годы, когда сорокалетний архитектор, художник-оформитель, прикладник и живописец впервые профессионально занялся дизайном.

Свою работу в фирме Olivetti он начал с проектов вычислительной техники и пишущих машин. Безукоризненный дизайн изделий принес им мировое признание. Но работа в рамках общепринятых установок с самого начала стесняла дизайнера. Постоянные поиски ответа на вопрос: что же такое современный дизайн? – вот что стало основой всего творчества Э. Соттсасса. Недовольство, неудовлетворенность, творческие муки и метания, решительное отвержение только вчера найденных идеалов и недолгая абсолютизация новых – вот что сопровождало в общем успешную работу в «реальном » дизайне. К середине 60-х годов три итальянца – Джо Ч. Коломбо, Марио Беллини и Этторе Соттсасс заняли неоспоримо лидирующее положение а национальном, а отчасти и в мировом дизайне. Каждая новая вещь, созданная кем-либо из них, в кругах дизайнеров, критиков, искусствоведов принималась с энтузиазмом, вызывала и восхищение, и горячие споры. Только заказчики не спорили: высокая проектная культура была залогом успешного сбыта этих изделий.

Но Соттсасс всегда был чужд самоуспокоенности и не удовлетворялся достигнутым. В те же годы, углубленно изучая авангардисткою живопись и скульптуру, он находил в них идеи воплощавшиеся затем в его проектах «Поэтической мебели», которые он делал для фирмы Poltrona. Его «странная керамика» рождалась под влиянием восточных философий, постижению которых он отдавал немало времени и сил. Работы такого рода стали широко известны, и Э. Соттсасс был признан вождем «радикального» дизайна – самого решительного течения в итальянском дизайне 60-70-х годов. Чуть позже он сформировал позиции «конртдизайна», настаивая, что необходимо опустошить жилище, сформировать пустое пространство, в котором «можно жить и работать вне специально задуманной структуры». Приверженцы этой платформы решительно отвергали все методики, не признавали знаковой функции вещи. И они, и сам Соттсасс в рамках «контрдизайна» ограничивались лишь концептуальными проектами, ни мало не заботясь об их реальной судьбе. Не без участия Соттсасса было создано и объединение Global Tools, мыслившееся как экспериментальный центр с сетью лабораторий в городах Италии и других стран. Объединение начало свою деятельность с громкого манифеста, совместно принятого в 1973 году группами Superstudio, Archizoom и «9999», в которые входили наиболее радикально настроенные дизайнеры тех лет. Конец этого альянса был скор, более или менее скандален, но не принес полезных плодов: отчаявшись создать единый творческий центр наподобие Баухауза и Ульмской школы, бывшие единомышленники мало-помалу окончательно разошлись во взглядах и самораспустились после скромного банкета в сельскохозяйственной постройке. Во время банкета в небо был запущен шар-монгольфьер с логотипом объединения – единственный вещественный след его существования.

И все же деятельность этих групп не прошла даром: критический анализ социокультурной сущности дизайна, попытки найти действенный регулятор дизайнерской активности способствовали нарастанию потенций итальянского дизайна. Но Э. Соттсасс привык отстаивать свои позиции не разговорами, а делом. Он никогда не был конформистом, но его протесты не переходили в отказ от проектной деятельности, к которому призывали в 70-е годы адепты «Контестационного» (то есть «протестующего») дизайна в Италии. Он всегда работал, создавая проекты того, что могло быть реализовано промышленностью.

Продолжая работать для фирмы Olivetti, Этторе Соттсасс ищет свое «лицо» в дизайне, пытается создать такой язык форм, который отвечал бы его представлениям о современности. Сегодня уже легко проследить в его работах конца 60-х – начала 70-х годов зарождение и развитие «Мемфис». Керамика, с которой Соттсасс всегда любил работать, слишком мелкомасштабный объект, чтобы оказать сколько-нибудь заметное влияние на образ и стиль жизни. Стремлениям дизайнера в большей степени соответствовала мебель. Её существование влияет на облик окружающей среды, определяет стиль жизни того, кто ею пользуется.

В 1969-1970 годах появилась новинка фирмы Рoltrova – «серая мебель». Критики и искусствоведы находили в этой новой работе дизайнера отголоски ацтекской скульптуры, радиоприемников 30-х годов, мотивы его собственной керамики. Мебель не была лишь увеличенным повторением соттсассовских фаянсовых ваз, пепельниц и рамочек, хотя по стилю и довольно близка к ним. Она не вламывалась в жилище, как непомерно разросшийся настольный предмет, но была предельно соразмерной человеку и своему назначению, гармоничной, хотя и непривычной по облику. Некоторый элемент эпатажа в ней был, но не становился самодовлеющим. В этой работе отразилось основное в творчестве Соттсасса-дизайнера: ориентация на самую передовую технологию. Мебель изготавливалась из окрашенного в массе стеклопластика методом вакуумного формования, что для того времени было на грани возможностей массового производства.

Разворот журнала «Техническая эстетика» 9/1989 со статьей «Этторе Соттсасc» Ю.В. Шатина

Продолжая поиски все новых путей эксперимента, Соттсасс в 1976 году вместе с А. Мендини, А. Бранци, М. де Лукки и П. Навоне основал новую студию «Алхимия», в которой иронически переосмысливались приемы формообразования и материалы 50-х годов, обсуждались возможности возрождения декора, перенесение в дизайн творческих принципов «изящных искусств». Это было продолжением долговременного бунта против ортодоксального функционализма, бунта, составляющего неотъемлемую часть итальянского дизайна. Его эволюция логически привела к вычленению особой сферы «артистического дизайна», в котором Э. Соттсасс – одна из самых ярких фигур. В студии «Алхимия» брались за все: проектировали и сами ткали гобелены в духе «нового дизайна», делали мебель, посуду. Работая в студии Соттсасс надеялся «покончить с нейтральностью реального дизайна». Он рассматривал свою деятельность как альтернативу господствующему рационалистическому его толкованию, как протест против устоявшихся представлений о функциях дизайнера, как отрицание делом традиционных трактовок культурных и эстетических ценностей. В это же время Э. Соттсасс всерьез увлекся футурологическими аспектами дизайна. На конгрессе в ИКСИД в Мехико (1979 г.) он настаивал на социальной ответственности дизайнера вместе с другими членами общества за формирование идеалов будущего человечества и его прогресс. Но к сожалению нарисованная им перед участниками Конгресса картина будущего была столь утопичной, что вызвала лишь ужас у одних и иронию у других.

Отход от дизайна вещей в сторону «проектирования без действия», как определяет утопию Т. Мальдонадо, знаменовал собою период своеобразного «кризиса» в творчестве Э. Соттсасса как дизайнера – практика. «Алхимия», в которой царило штучное производство и более того «бумажный дизайн», была, казалось бы, самым неподходящем местом для Соттсасса, еще недавно отстаивающего непременное тиражирование дизайн-проекта. Однако пути истинного таланта неисповедимы, и о том, где он приживал взлеты, а где падения, можно судить лишь по прошествии времени. Во всяком случае, все вторая половина 70-х годов была для Соттсасса временем эскизов, набросков идей, проектных утопий. Именно тогда Соттсасс говорил, что неосуществленные намерения для него – отнюдь не повод для разочарований, что эскизы и утопии, не подразумевающие когда-либо материального воплощения, – неотъемлемая часть творческого самовыражения дизайнера. Он утверждал, что реализация и «Не-реализация» – равноправные возможности существования проектной идеи.

Наиболее возделанным, но и более всего обещающим полем для дизайнерского эксперимента, пожалуй, всегда остается мебель. В 70-е годы итальянские дизайнеры попытались избавить её от безусловной принадлежности к числу «полезных объектов», к которым её относил рационализм. Они стремились сформировать ее новый образ – более поэтический, ритуальный, более «фиктивный». Установка студии на эклектизм в жилой среде была близка Соттсассу, который тогда был уверен, что «тотальная идеология, по которой стулья должны быть того же цвета, что и стол, а стол – того же стиля, что и стулья, идеология тотального контроля среды сегодня исчезла, и тем лучше». Впрочем, этим взглядам он был верен и в период «Мемфиса» и позже. В 1985 году в интервью для журнала «Archtecture d’hui» (Франция) он сказал: «… не говорите мне, что стол должен быть сделан, следую точным критериям, даже если его размеры более или менее стандартны. Если я нарисую с кривыми или разными ножками, это не значит, что такой стол менее полезен, чем стол с прямыми. Почему он менее полезен? За ним так же хорошо можно пообедать, может быть даже лучше, поскольку, глядя на такой стол, невольно развлекаешься».

Разумеется, не только мебелью занимался Соттсасс в те годы. Он проектировал посуду, декоративные изделия, вещи без определенного назначения, фантастические сооружения для Земли и иных миров. Общим для всех его проектов был концептуальный характер, лишь малая толика его работ овеществилась а материале. Не стали реальностью и его проекты уличных киосков, рекламных тумб и т.д.

Уход Э. Соттсасса в проектный эксперимент представляется вполне естественным, если вспомнить, что именно с начала 70-х годов итальянский, а отчасти и европейский дизайн переживали период некоторого разброда. Вновь встал вопрос о сущности дизайна, о его целях, идеалах, средствах. Поиски Соттсассом нового, «альтернативного» дизайна были своего рода социальным протестом, отказом от традиционных представлений о функциях дизайнера в современном обществе. Протестом был и его заведомо утопический проект оборудования для жилища, представленный на выставку «Италия. Новая жилая среда» в Нью-Йорке, и участие в выставках с названиями, свидетельствующими о новой неопределенности в понимании дизайнерами своего места.

В 1979 году а Милане он вместе со старейшими представителями итальянского дизайна Дж. Понти, И. Гарделлой и дизайнерами «его поколения» М. Беллини, Г. Ауленти, Б. Мунари (хотя они значительно моложе его по возрасту, они пришли в дизайн одновременно с Э. Соттсассом) организовал выставку под вечным вопросом: «Что такое дизайн?» Выставка была неординарна по составу экспозиции: там были показаны не только промышленные изделия, которые всегда рассматривались как единственная сфера интересов настоящего дизайнера, но и ремесленные изделия, промысловые орудия и многое другое. Экспозиция её была скорее не ответом на поставленный её названием вопрос, а новым вопросом – о месте дизайна в ряду других профессий, чья функция создание материальной культуры человечества. В 1880 году в австрийском городе Линце на выставке «Форум дизайна» Соттсасс участвовал в разделе, снова под вопросительный знак: «Что же такое современный дизайн?» Скорее же, вопрос в то время стоял несколько иначе: не «что такое (современный) дизайн?», а «что противопоставить обветшавшим изрядно догмам функциалистского дизайна?» Попыткой ответить на этот вопрос и были близкие по духу идеи «эмоционального», «концептуаль-поэтического» и других «дизайнов», выдвигающиеся Соттсассом. Самой решительной попыткой найти это ответ с переходом от слов к конкретному делу и стало открытие студии «Мемфис».

Зимним вечером 1981 года в доме у Этторе Соттсасса М. Де. Лукки, Б. Радиче и хозяин дома под песню Боба Дилана «Мемфис Теннеси» решили создать предприятие, которое могло бы доказать делом жизнеспособность «нового дизайна». Название подсказала песня. Кроме того, Мемфис – крупнейший город Древнего Египта, известный великолепным храмом Фта – покровителя художников, Мемфис – довольно крупный промышленный и сельскохозяйственный центр, порт на Миссисипи, где возник и расцвел рок-н-ролл. Новый экспериментальный, проектный и производственный центр был организован в Милане, поскольку тамошние промышленники известны своей динамичностью и чуткостью к новым идеям.

Основатели нового предприятия поясняли, что «Мемфис» – это лаборатория поисков новых образцов быта, изменений взаимоотношений с вещами, новых критериев дизайна. «Мемфис скоро выйдет из моды, – говорили они, – но это не мода. Мемфис эклектичен, он банализирует золото и мрамор и облагораживает чистый пластик, нержавеющую сталь и каучук. Он стремится освободить пространство, демонументализировать архитектуру, сорвать покровы с тайны памяти навсегда». Привлекательность нового направления была в отсутствии догматизма.

Стиль «Мемфис», родившийся в 1981 году, возник, конечно не на пустом месте: некоторые его элементы восходят к «ар-деко» и даже к искусству древних цивилизаций, некоторые были найдены представителями «банального дизайна» и самим Соттсассом еще на первых этапах его творчества и в качестве вариантов присутствовали во всех его значительных работах, много родилось в студии «Алхимия», немало привнесли и все те, кто приехал в Милан и не только из Италии, но и из самых отдаленных уголков планеты. Все это быстро сплавилось в явление, которое вскоре всколыхнуло мировую дизайнерскую мысль, показало неординарность подходов и концепций, возможность практической реализации тех идей, которые в недавнем прошлом воспринимались как не серьезные и скандальные.

«Мемфис – это визуальная музыка без слов, – говорил дизайнер Дж. Дж. Соуден, – это надо воспринимать в серьез!» Журналист П.А. Спарк писал: «Мемфис станет Меккой всех тех, кто ещё верит в дизайн. Вещи Соттсасса и его друзей – странные, ироничные, разукрашенные – выражают одновременно ностальгию по прошлому, настоящее и надежду на будущее». Новое было непривычным, даже шокирующим, странным но притягательным. «Мемфис» преобразует площадку дизайна в каток, – пояснял Де Луки. – Редкий устоит на ногах на этом катке!»

Расцвет студии «Мемфис» был недолгим, но он сыграл свою роль, показал – особенно молодым дизайнерам – пути выхода из устоявшихся и застоявшихся схем. Совсем другое дело, что он не стал промышленно-коммерческим предприятием, а слово Мемфис – логотипом на серийной продукции, как того хотели Э. Соттсаас и Б. Радиче. По инициативе главы Arteluce, фирмы, финансирующей деятельность «Мемфиса», в 1984 году был взят новый курс, получивший название «Метамемфис»: проектирование и изготовление коллекций уникальной «художественной» мебели. Соттсасс с Б. Радиче покинули созданную ими группу.

Не смотря на довольно долгое увлечение чистым концептуализмом, Э. Соттсасс все-таки остался дизайнером, чья работа связана с промышленным и серийным производством. Такова его позиция. «Я ненавижу ремесленное производство, – говорил он интервьюеру « Architecture d’aujord’hui». – Ненавижу как социальное условие. Это возмутительное условие в плане как политическом, так и, безусловно, моральном. В отличии от всех этих художников, которые берутся сегодня за проектирование мебели, мы уверенны в своих разработках, и особенное внимание уделяем проблеме тиражирования. Мебель «Мемфис» не может быть изготовлена руками, мы, сколь возможно, используем распространенные методы индустриального производства».

Уход Этторе Соттсасса из студии был логичен и неизбежен. Но это не стало катастрофой для немолодого, но полного сил дизайнера. По обилию и разнообразию идей едва ли какой-нибудь современный дизайнер может с ним сравнится. Единственное условие появления идеи – напряженная работа. «Чтобы идея появилась, – признавался Э. Соттсасс, – я должен быть один в тихом месте и очень усталым; это бывает в моменты, когда интеллект не работает, а работаем нечто иное, сам не знаю, что именно».

Соттсасс всегда жаден до деятельности. В 1985-1986 годах он берется за обновление ассортимента изделий их мрамора крупнейшей в Италии фирмы Up S Up. Вошедшей в последнее время из моды мрамор долгие годы использовался итальянской промышленностью исключительно в «нетворческих» целях. Соттсасс вместе с несколькими приглашенными фирмой дизайнерами сумели представить непопулярный в век пластиков и декоративных покрытий материал как вполне современный и «дизайнерский» Затем Соттсасс участвует в подготовке нескольких выставок в разных странах, преподает и, наконец организует новую творческую группу – «Энорм».

Эта группа была основана с целью достичь синтеза итальянского дизайна и передовой американской технологии «для создания изделий, предназначенных для современной жизни». В нее вошли помимо Соттсасса, американский дизайнер Д. Келли и швейцарский финансист Ж. Пигоции, известный своими чудачествами и тягой к необычному. Название группы дает простор для самых разных толкований: по-французски «enorme» означает «колоссальный, необъятный, гигантский» и одновременно – «невероятно гнусный». В качестве фирменного знака использована маленькая фигурка борца сумо (японская национальная борьба, в которой вес участника должен быть не ниже определенного предела – более 100 кг). Тайный смысл этого знака ни Соттсасс, ни его единомышленники не раскрывают. Можно лишь предположить, что это символ гигантских возможностей современной технологии, которые сегодня демонстрирует японская промышленность. Возможно и другое толкование: как бы не были велики достижения японской технологии, потенции дизайна не меньше. Сам Соттсасс видит смысл существования новой групп в проектной деятельности: «Мы исследуем проект, мы вкладываем в него самих себя, мы его завершаем, затем мы путаемся продать его промышленности».

В отличии от группы «Мемфис», где коммерческая организация формировалась, не ожидая клиента, в данном случае вся работа строится в расчете на будущего заказчика. Особенность лишь в том, что выполняя инициативный проект, Соттсасс предлагает заказчику уже готовое изделие. Нельзя сказать, что первые опыты новой группы были триумфальными. Из её разработок наиболее известен телевизионный аппарат с фирменным знаком и логотипом «Enorme», ставшим наименованием модели. Первоначальная идея заключалась в создании аппарата даже не завтрашнего дня, а более отдаленного будущего: бескабельного, способного «развиваться», то есть по мере технического прогресса дополнятся все новыми и новыми модулями, выполняющими все новые функции. Попытки заинтересовать клиентов столь хитроумным аппаратом были не слишком успешными, и пришлось пойти на некоторые уступки сегодняшней реальности. Появился кабель, электронные блоки пришлось упростить, от ряда необходимых (но только в будущем) функций отказаться. Однако ценность этой работы Э. Соттсасс в том, что он показал: дизайн способен сделать самый сложный в техническом отношении объект близким человеку. В каждой вещи Соттсасс стремится найти элементы ритуала. Еще несколько лет назад он говорил: «Когда я проектирую электронные машины, я пытаюсь внести в них некоторую степень ритуальности, ибо иначе работа видится лишь как неизбежное несчастье».

Стремление опоэтизировать рабочие и бытовые процессы можно считать главным в творчестве Соттсасса. Он стремился прикоснуться к границам неуловимого, вырваться за пределы повседневности, в каком бы качестве в каждой свей работе он ни выступал: функционалиста, модерниста или сторонника «ретро». Он многообразен: как сравнивать его проекты, выполненные для Olivetti (вычислительная техника, пишущие машины) или Erco (светильники), с его же работами для фирмы Cedit (декоративная керамика) или Print (проектные утопии)? С одной стороны, технически сложные изделия самых передовых рубежей НТР, с другой – вещи и проекты, которые олицетворяют лишь стремление к собственному художественному самовыражению. С одной – коллективное творчество, координированное действие в многопрофильной группе, с другой – артистический индивидуализм. Однако, во всех своих ипостасях Э. Соттсасс всегда остается убежденным дизайнером. Его идеи и концепции призваны обогащать проектную культуру, а проекты – воплощаться методами современной индустрии.

Материал подготовила Александра Траубе.