Милтон Глейзер

26 июня 1929 года родился американский графический дизайнер Милтон Глейзер (Milton Glaser, 1929 – 2020), создатель журнала «New York Magazine», автор постера с изображением Боба Дилана и символа Нью-Йорка — логотипа «I Love New York». Сегодня мы представляем вашему вниманию интервью Мити Харшака, впервые опубликованное в журнале «Проектор» №1(28) в 2015 году.

Милтон Глейзер — человек-легенда. Вот уже более полувека своими работами он меняет визуальную картину мира и оказывает влияние на развитие графического дизайна. Его персональные выставки проходили в МоМА и в Центре Жоржа Помпиду. В 2009 году он стал первым графическим дизайнером, получившим Национальную медаль искусств США. В 1954 году совместно с Клеем Фелкером он основал Push Pin Studios, в 1968 году — New York Magazine. В 1974 году открыл собственную студию, где и продолжает работать по сей день (прим. ред.: ум. 26 июня 2020, 91 год). Милтон Глейзер дал большое интервью «Проектору», чем журнал несказанно горд.

Милтон Глейзер. Фото: © Каталина Кулцар
Милтон Глейзер. Фото: © Каталина Кулцар

Я хотел бы начать с раннего периода вашей карьеры. Вы в профессии уже более полувека. Какие перемены в дизайне произошли за это время? Что вас вдохновляло раньше и что вдохновляет сейчас?

Меня часто спрашивают об этом. Нет ничего конкретного, что бы вдохновляло меня. Мои интересы очень разнообразны. Я всегда стремлюсь понять то, на что смотрю. Так что вдохновение может принести что угодно: от бутылки пива до «Эмпайр стейт билдинг». Но меня интересует не предмет сам по себе, а мой внимательный взгляд на него, что непросто дается. Меня вдохновляет все, на что я смотрю внимательно.

Расскажите о своих первых проектах, которые вы делали, будучи молодым дизайнером.

Свою первую работу, когда окончил школу, я получил в Condé Nast Magazine, в рекламном отделе: подбирал фотографии по размеру страницы. Я мало понимал в том, чем занимался, но после пары месяцев освоился. В сущности, это было первое и единственное место, где я был наемным работником. Большую часть жизни я трудился на себя и настоятельно рекомендую поступать так всем, кто заинтересован в том, чтобы воплощать собственные идеи. В противном случае вы будете заниматься воплощением чужих идей.

Black Foreshortened Nude. Милтон Глейзер, плакат персональной выставки в Музее современного искусства в Брюсселе, 1976 год
Black Foreshortened Nude. Милтон Глейзер, плакат персональной выставки в Музее современного искусства в Брюсселе, 1976 год

Был ли учитель или наставник, который служил для вас ориентиром в начале карьеры?

У меня было несколько наставников. Первым был Джордж Солтер, немецкий дизайнер книжных обложек, эмигрировавший в США после прихода нацистов к власти. Он коренным образом изменил дизайн книжной обложки в Америке. Он преподавал в «Купер юнион», взял меня под свое крыло, за что я ему очень благодарен, и подтолкнул меня к работе, связанной с литературой, — поощрял мои занятия книжным дизайном и дизайном обложки. С его помощью я попал в Ellery Queen's Mystery Magazine, где должен был делать обложки для Mystery Magazine. Я сделал одну — ему понравилось. Но я быстро понял, что не могу работать в чьей-то тени. Не хочу умалять его значения: это был хороший старт. Но я не мог просто воспроизводить манеру Солтера и как-то собрался с духом и спросил его (должен признать, я был очень робок), могу ли я уволиться. При том что это была моя первая настоящая работа! И неожиданно для меня от ответил: хорошо. И мы больше никогда об этом не заговаривали. Он был человеком незаурядного ума и понимал, как было важно для меня обрести что-то свое, что я способен самостоятельно принимать решения и брать ответственность, а не просто выполнять задания.

Можете ли вы выделить какие-то определенные свои проекты, которые стали краеугольным камнем вашей карьеры, принесли вам международную известность? Возможно, работы, сравнимые по масштабу с журналом The New York Magazine.

Самой значимой своей работой ранних лет я считаю серию книжных обложек изданий Шекспира для Signet Books. Это любопытно, потому что в последние годы я снова начал обращаться к Шекспиру. Тогда я сделал около двадцати книг, и это был один цельный проект. Я использовал очень ограниченную цветовую палитру, в то время как все остальные, кто занимался книгами в мягких обложках, использовали много ярких цветов, чтобы привлечь внимание. Стоило зайти в книжный магазин, и ты был просто окружен цветом. И я подумал: если бы обложки были преимущественно белыми, их было бы легче различить на прилавках. В дизайне все дело в контексте, без контекста нет и дизайна. Если бы вы зашли в какой-нибудь книжный магазин того времени, то увидели бы море цвета, а посреди него — вкрапления белого, что означает: перед вами книги Шекспира. Это мой первый концептуальный проект, и я никак не связывал его с иллюстрацией. Он был скорее попыткой осмысления опыта тотального дизайна. Заказчик искал решение, как сделать так, чтобы книгу было проще найти, как уйти в сторону от этой борьбы за более яркий цвет. Дизайн — это гораздо больше, чем расположение картинок на поверхности.


Знак I Love New York. Милтон Глейзер
Знак I Love New York. Милтон Глейзер

Я не могу обойти тему логотипа I Love New York. Это один из самых цитируемых визуальных образов XX века. Вам никогда не казалось, что слава автора этого логотипа оставляет в тени другие ваши работы? Что вас воспринимают исключительно как создателя I Love New York?

Успех этой работы стал неожиданностью для меня. Когда ты становишься известен благодаря одной своей незаурядной работе, она, как правило, и в самом деле особенная. Но это всегда случайность, а уж почему образ западает людям в голову, и вовсе непонятно. Исключение составляет логотип I Love New York, потому что он не реклама, а признание в любви к городу, сделанное его же жителями. Именно поэтому он так запомнился. Мы столь восприимчивы к рекламе, увещеваниям и мнениям других людей, что уж говорить о вещах, которые действительно отражают мировоззрение некоего сообщества. В 2001 году после террористической атаки на Всемирный торговый центр я понял, что логотип I love NY уже не столь актуален, 9/11 изменило все. И я сделал плакат I love NY more than ever. Я обычно сравниваю его с тем, что ты испытываешь, когда кто-то вдруг заболел и ты впервые понимаешь, как любишь его, потому что прежде никогда не видел уязвимым. Такое же коллективное переживание охватило Нью-Йорк. Так что это не слоган, не торговая марка и не реклама. Я не мог не переработать этот логотип просто потому, что всех, кто жил в Нью-Йорке, всех, кого я знал, вдруг охватила эта влюбленность. Поэтому I Love New York стал каноническим. И еще из-за мощного языка этого образа: сердце уходит от роли существительного и превращается в глагол. Я заменил объект чувством — и это небольшое преобразование заставляет людей на секунду задуматься, смещает их внимание или застревает у них в голове.

Вы очень много сделали для Нью-Йорка, в частности, были одним из основателей New York Magazine. Вы делали только дизайн журнала или также занимались редакционной политикой и концепцией издания?

Клэй, мой партнер (Клэй Фелкер — редактор и журналист, основавший с Милтоном Глейзером The New York Magazine в 1968 году. — Прим. ред.), был парнишкой со Среднего Запада, который хотел дознаться, как устроен Нью-Йорк, совал повсюду свой нос, высовывался из окна, чтобы посмотреть, что за вечеринка там внизу идет. А я был парнишкой из Бронкса, который думал, что знает, как вести себя в городе. Я интересовался дешевыми ресторанами, жизнью в центре, а Клэй был здесь гостем, с изумлением глядящим на город из своего воображения. И между нами двумя образовалось что-то вроде общего поля. Эта двойственность нашла отражение в самом журнале и его полярных интересах: от высших слоев к низшим, от дешевого к дорогому, от жизни богатых людей — к историям бедняков и так далее. Это было чертой журнала, которую привнесли мы оба коллективными усилиями. Сам Клэй занимался редакторской работой с авторами. У нас были регулярные собрания и дискуссии — это было наше общее дело. У нас было человек тридцать или сорок, которые работали для нашего небольшого предприятия, для журнала, и у каждого было чувство сопричастности. Каждый из нас был не каким-то механиком, который налаживает детали выпуска, но соавтором, который определяет ощущения, стиль и саму редакционную позицию журнала.

Вы также использовали журнал как площадку для выражения своих идей и своего видения Нью-Йорка. Сами вы писали тексты?

Часто мы с моим хорошим другом, ныне ушедшим, Джеромом Снайдером выпускали очень важную (хотя сейчас это может показаться тривиальным) колонку The Underground Gourmet о дешевой еде в Нью-Йорке. Мы обнаружили, что дешевая еда — это актуально, ее ищут все. Идея была в том, чтобы найти не только дешевый, но и качественный товар, что непросто. Но в городе, на удивление, много дешевых ресторанчиков, потому что много приезжих. Нашей сверхзадачей было сделать поход в дешевый ресторан социальной нормой. Среднему классу это было не по вкусу: они настаивали на том, что столоваться там опасно. И в какой-то момент они все-таки начали ходить туда, их отношение изменилось. Пришла идея прозрачности: ты можешь делать что угодно и где угодно, менять природу социальных отношений, существовавших в городе. То есть такое незамысловатое место, как дешевый ресторан, можно сделать значимым и изменить представление горожан о месте, в котором они живут.

Плакат Dylan. Милтон Глейзер, 1967 год. Обложка журнала New York. Милтон Глейзер, 1968 год
Плакат Dylan. Милтон Глейзер, 1967 год. Обложка журнала New York. Милтон Глейзер, 1968 год

Как долго вы занимались New York Magazine?

До тех пор, пока я не покинул журнал. Около семи лет.

У вас были другие большие и длительные проекты, которые делали вы лично?

Был один очень большой проект — дизайн супермаркетов Grand Union. Очень большой и сложный проект, которому требовался целый пакет услуг: разработка интерьеров, освещения, упаковки. В этом огромном проекте можно было научиться розничной продаже, распродажам, маркетингу — всему, что душе угодно, и я много всего узнал об этом, хотя никогда не интересовался. В течение пяти лет мы работали над этим проектом. Я тогда получил огромную кучу денег, которую никогда не смог бы заработать, если бы просто занимался графическим дизайном.

За свою карьеру вы получили немало профессиональных наград. Важно ли участие в конкурсах для молодых дизайнеров? Является ли конкурсный успех мерилом таланта?

Молодому специалисту участие в конкурсах только на пользу: это возможность заработать репутацию в начале карьеры, быть независимым и заявить о себе. Но одних только конкурсов недостаточно. Разговоры о твоей персоне могут вылиться в публичное признание. Люди смотрят на нового молодого специалиста, который выиграл какую-то награду, и немного больше доверяют ему. В общении с клиентом у тебя будет чуточку больше преимуществ и так далее. Очень часто конкурсы действительно представляют лучших из лучших, способных делать высококлассные вещи. Но участвовать в конкурсах необходимо в первую очередь для того, чтобы заявить о себе в профессиональной среде. Конкурсы во многом полезный, но не всегда приятный опыт.

Ваша студия представляет собой скорее небольшую дизайнерскую мастерскую, нежели фабрику. Не было ли у вас соблазна вырасти в большую дизайнерскую корпорацию? Ведь возможности для этого были.

Со мной работало шестьдесят человек, когда я занимался супермаркетами Grand Union, — заказ был очень сложный. Тебе требуется масса специалистов и ресурсов... Я возненавидел это, потому что занимался менеджментом больше, чем всем остальным. Я не для этого родился. После того как я получил свою кучу денег, я вышел из дела, и сейчас со мной работают две прекрасные девушки и ассистент Дэн. Мы все любим друг друга и получаем удовольствие от совместной работы.

Angels in America. Милтон Глейзер, графика для плаката, 1993 год. Афиша концерта Стиви Уандера. Милтон Глейзер, 1968 год
Angels in America. Милтон Глейзер, графика для плаката, 1993 год. Афиша концерта Стиви Уандера. Милтон Глейзер, 1968 год

Вы работали с самыми разными клиентами — вели международные проекты, имели дело с большим бизнесом и культурными институциями. Ваш подход ко всем клиентам одинаков или он зависит от профессионального поля, в котором каждый клиент существует? Работать с музеем и работать с банком — это одно и то же?

Это двусмысленный вопрос, на который следует ответить со всей осторожностью, чтобы люди не поняли, каков на самом деле ответ. Дизайн всегда об одном. Во-первых, ты должен понять, о чем ты толкуешь и на кого направлена коммуникация. Я всегда говорю, что есть три составляющие, три ножки у стула: ты, клиент и аудитория. Последняя имеет наибольшее значение. Нам, конечно, хотелось бы думать, что наибольшее значение имеем мы сами. Здесь нельзя быть слишком эгоцентричным, за исключением тех случаев, когда ты отстаиваешь то, во что веришь. Но ты также должен учитывать потребности клиента, большая часть которых хочет, чтобы им что-то продавали и уговаривали их. Потребности аудитории заключаются в том, чтобы иметь достоверную информацию. Вы спрашиваете, одинаков ли мой подход. Концептуально — да, стилистически — нет. Стиль вообще другое дело, как и внешний вид, крутизна и желание как-то там выглядеть — все это укоренено в опыте вашей аудитории, а это уже другой вопрос. К сожалению, большинство людей, включая не только студентов, но и преподавателей, полагают дизайн внешней формой, стилем, идентификационной физической характеристикой. Но этим дизайн далеко не исчерпывается.

С чего вы начинаете работу над проектом? Устраиваете ли вы мозговой штурм внутри студии, делаете много набросков или просто выключаете телефон и отправляетесь на прогулку в тишине?


На удивление, мое сознание — это нескончаемый поток. Нередко, проснувшись утром, я чувствую, что только что увидел во сне решение для работы, которую делал днем. Оно буквально мне приснилось. Я не разделяю мысль и дело. Часто лучший способ работать — начать это делать. Так что чаще всего я просто начинаю работать. У меня нет никаких подготовительных упражнений для этого. Иногда во время работы приходит идея для следующего проекта. Так уж устроен мой мозг. Процесс работы начинается тогда, когда появляется необходимости ее сделать. Даже во время этого разговора я думаю о том, как могу закончить свою работу. А вот словосочетание, которое я терпеть не могу, — это мозговой штурм!

Вы говорите, что видите сны о том, как делать свои проекты. Вы когда-нибудь уставали? Устраиваете ли вы себе творческие отпуски на полгода или на год, чтобы просто все оставить и уехать?

Для меня нет ничего более приятного, чем сидеть за столом и рисовать, делать объект или размышлять, — это моя жизнь. Делать вещи и есть моя жизнь. Традиционное представление о «райском отпуске», в котором человек спит в шезлонге на пляже, кажется мне просто ужасной. Я готов на все, включая тюремный срок, чтобы избежать этого. Моя работа — это нечто основополагающее и очень приятное. Я влюблен в идею того, что можно претворить в жизнь возникающие в твоем сознании образы. Это все равно что быть Богом (может быть, Богу это и не понравится). Нет большего блаженства, чем делать что-то и наблюдать, как оно оживает, наблюдать во плоти то, что ты мог только частично вообразить. Когда моей жене нужен перерыв, мы едем в деревню. Но даже там я не могу оторваться от работы.

Плакат Dog. Милтон Глейзер, для компании Olivetti, 1969 год. Плакат Sony Tape Full Color Sound. Милтон Глейзер, 1979 год
Плакат Dog. Милтон Глейзер, для компании Olivetti, 1969 год. Плакат Sony Tape Full Color Sound. Милтон Глейзер, 1979 год

Насколько вы избирательны в проектах, которые вам предлагают клиенты? Вы можете вообразить ситуацию, когда вы беретесь за проект, который вам не по душе, но будет хорошо оплачен? Или наоборот: если проект очень вас заинтересовал, но у клиента недостаточно денег. Что вы выберете?

Это повсеместная проблема среди специалистов в графическом искусстве. Дизайнеры занимаются скучной, не творческой работой или сотрудничают с клиентами, которые хотят все контролировать, и их интеллектуальному участию не оказывается места в проекте. Я всегда стараюсь отказаться от работы, в которой чувствую недостаток возможностей для новых изобретений. А еще чаще — когда мне не нравится клиент. Я отказал многим клиентам. В этом я диктатор: если кто-то говорит со мной по телефону и мне не нравится его тон, я не буду браться за работу. Мы хорошо знаем, с кем мы можем работать, а с кем — нет, но при этом тешим себя надеждой, что сотрудничество возможно. Как правило, чтобы принять верное решение, достаточно первого впечатления. Я стараюсь отказываться от работы, которая сулит большие деньги и не представляет собой никакого интереса. Я никогда не был способен работать исключительно за деньги. И я очень редко отказываюсь от проектов, которые предлагают недостаточно денег, но представляют интерес для меня. Так, я делал много работы, для которой, как мне кажется, я предназначен.

Вы принимаете непосредственное участие во всех презентациях и встречах с клиентами? Как вы думаете, презентацию должен делать автор проекта?

На самом деле я сам должен представлять собственную работу. Лучше всего это сделать мне. Другие сотрудники студии часто помогают в этом. Они могут делать презентации. У нас с коллегами полное взаимопонимание. Но обсуждать новый проект с клиентами и представлять его должен я сам.

А бывают случаи, когда клиент не принимает проект? И как вы тогда поступаете?

У каждого дизайнера наберется целая кладовая проектов, получивших отказ клиентов. Зачастую кажется, что именно эти проекты — самые ценные и осмысленные. Причин для отказа, как правило, несколько, но чаще всего эти работы очень оригинальны и выходят за пределы технических требований. Необходимым требованием является успех и, соответственно, доступность для понимания целевой аудитории. Неоднозначность идеи препятствует ее продаже клиенту, который просто хочет получить некий компромиссный вариант.

В тот момент, когда вы не можете убедить клиента в том, что ваш проект подходит для него, важнее всего не пытаться угодить ему или во что бы то ни стало приспособить вашу работу под его нужды, поскольку ваша задача — поднимать уровень, быть лучше. В большинстве случаев вам это под силу: найти лучшее, более мастерское и сильное решение. Говоря профессионально, самое главное для вас — понять, что дело не в том, чтобы снижать качество работы и делать что-то менее запоминающееся и ценное. Если вы используете отказ клиента как возможность для самосовершенствования, — это лучшее, что вы можете сделать. В этом случае вы не будете тратить свою жизнь, чувствуя, что идете на компромиссы и занимаетесь не той работой, на которую на самом деле способны. Повторю: дело не всегда в успехе. Но если говорить о рабочем методе, то чем сдавать позиции и угождать, лучше попытаться поднять свой уровень.

Афиша фестиваля Cooperstown Chamber Music Festival. Милтон Глейзер, 2012 год. Афиша фестиваля Cooperstown Chamber Music Festival. Милтон Глейзер, 2013 год
Афиша фестиваля Cooperstown Chamber Music Festival. Милтон Глейзер, 2012 год. Афиша фестиваля Cooperstown Chamber Music Festival. Милтон Глейзер, 2013 год

Вы говорили о том, как неудачи помогают двигаться вперед. Мне интересно, был ли в вашей карьере такой проект, неуспех которого ранил вас настолько, что вы до сих пор храните память о нем? Или другие проекты, не принятые клиентами, о которых вы вспоминаете с особым чувством?

Я часто терпел неудачи, и когда я вспоминаю свои ранние работы, то понимаю, что на тот момент не мог сделать их иначе. То есть я всегда верю, что возможность двигаться вперед — величайшее благо из всех, что есть в профессии. Если вы спросите, что в работе самое главное, я отвечу, что прежде всего — ваша способность поддерживать к ней постоянный интерес. Самое ужасное, что может случиться с вами в профессиональном отношении, кем бы вы ни работали, — вы потеряете интерес к тому, что делаете. Когда дизайнеры теряют интерес к своему делу, их манера уплощается, они начинают повторяться, снижать планку, и их проекты становятся все слабее и глупее. И в конце концов оказывается, что ваше дело больше не обогащает вашу жизнь. Вы чувствуете себя расстроенным, работа навевает скуку. Коль скоро вы не в состоянии поддерживать интерес к работе, вы становитесь помощником официанта, который убирает грязную посуду со столов.

Как вы думаете, насколько важно для молодого дизайнера выработать свой собственный узнаваемый стиль? Или лучше стремиться стать универсальным специалистом, чтобы решать любые профессиональные задачи?

Сложный вопрос. Зависит от того, чего ты хочешь в жизни. К примеру, старая модель такова: если ты хочешь быть иллюстратором, ты учишься рисовать и развиваешь так называемый свой стиль, затем тебя нанимают, потому что у тебя есть этот стиль и лучше тебя так никто не может. Такая модель работает и для дизайнеров. К сожалению, многие дизайнеры не умеют рисовать: появились цифровые альтернативы рисунку, и навык оказался утрачен. Рисование — это основной способ постижения формы, и я всегда придерживался идеи, что в основе всего дизайна лежит рисунок.

Есть люди, которые хотят все время делать одно и то же. Такая работа по силам тем, кто приспособлен к этой жизни. Мне же всегда было интересно, как далеко я смогу зайти, чему и где научиться, как я могу узнать что-то, чего не знал прежде. Это для меня имеет большое значение. И если все вокруг, даже кто-то один, обошли тебя в чем-то, не стремись быть кем-то, кроме себя. Осознавай, что тебе под силу. И ты обнаружишь: люди не ждут от тебя того, что получается у тебя не так хорошо. В прошлом я хотел освоить разделы дизайна: архитектуру, свет, текстиль — все эти вещи, по-моему, просто части одного опыта, который больше, чем что-либо другое, обусловлен сознанием.

Плакат Big Nude для выставки Школы визуального искусства. Милтон Глейзер, 1967 год
Плакат Big Nude для выставки Школы визуального искусства. Милтон Глейзер, 1967 год

Вы упомянули рисунок как основу дизайна. Я знаю, что вы очень много рисуете и все ваши работы изначально рукотворны.

Да, каждая нарисована и раскрашена от руки. Компьютером я не пользуюсь. То есть я использую компьютер: со мной работают люди, которые собирают все воедино.

Кстати, я из тех, кто свято верит в старый добрый метод: дизайнеру нужно научиться рисовать, прежде чем приступать к работе. Почему это важно, становится понятно с возрастом: опыт смотрения и репрезентации (ты видишь что-то, мозг посылает импульс руке, и он преобразуется в рисунок) — это способ познать форму. Учиться рисовать нужно не для того, чтобы стать иллюстратором. Когда я только начинал, иллюстраторы, которые рисовали и писали картины, и дизайнеры, имевшие дело преимущественно с абстракциями, относились друг к другу с презрением. Вероятно, эти отношения представляли собой переходный период модернизма — от идеи повествовательной к идее абстракции, и теоретически абстракция была более совершенной интеллектуальной игрой. Однако в результате в школах перестали учить рисовать. Это стало огромной утратой для тех, кто начинал свой путь в дизайне, ведь как еще можно обрести чувство формы, если не через опыт смотрения и повторения того, что ты видишь, в рисунке. Учиться рисовать нужно не для того, чтобы иллюстрировать, но для того, чтобы познать форму. Я всегда придерживался идеи, что путь в дизайн лежит через рисунок.

Для меня рисунок всегда был главным способом быть вовлеченным в происходящее. Только с помощью рисунка я могу внимательно смотреть на вещи и только в процессе рисования осознаю то, что вижу. Если бы я не мог нарисовать что-то, у меня было бы ощущение, что я не могу это увидеть. Процесс рисования не перестает изумлять меня, каждый рисунок — проявление волшебства. Чтобы обрести интересную манеру рисования, потребуется время. Любопытно, что людям кажется, будто самое трудное в рисовании — точность изображения, в то время как это последнее, что здесь важно. Но стоит отточить свое умение, прежде чем перейти к чему-то еще, к экспрессивной манере, например.

Lord Jim. Милтон Глейзер, обложка книги. Плакат The Joy of Reading. Милтон Глейзер, 1986 год.
Lord Jim. Милтон Глейзер, обложка книги. Плакат The Joy of Reading. Милтон Глейзер, 1986 год.

Вы следите за работой других дизайнеров, за тем, как развивается эта сфера в общем? И если да, кого вы можете назвать действительно влиятельным мастером своего времени?

Не буду отвечать слишком прямолинейно. Таких, быть может, пятьдесят человек, а я назову только троих. Есть среди них и не очень известные, но при этом отличные специалисты. Я не очень-то интересуюсь тем, что происходит сейчас в профессиональном поле дизайна, потому что за этим нужно тщательно следить. Уже лет пятьдесят в дизайне не происходит никаких прорывов. Мы работаем с тем же инструментарием, что Баухаус и модернизм, Пол Ранд и все великие мастера. Вот что меняется: сейчас происходит возврат орнаменталистики. Должен признать: то, чем я интересовался последние двадцать лет, сейчас все больше и больше отклоняется от принципов модернизма — простоты и ясности. Вместо них — двойственность, беспорядочность, замысловатость, грубость. Думаю, мы постоянно движемся от классицизма к экспрессионизму. Но сейчас мы на середине неоднозначного пути к ответу, что такое дизайн и каким он может стать. Ситуацию усугубляют беспорядок и злоба, которые творятся в мире. Люди не могут ужиться в Вашингтоне или на Ближнем Востоке — это тоже влияет на работы, которые мы видим.

Над чем вы работаете сейчас?

Весь мой стол сейчас занят проектом для больницы, но его я только начал вчера, а также новой версией шрифта, который я разработал пару лет назад, под названием Glaser Stencill. Мы к нему кое-что добавляем совместно с Yesterday Magazine, который я делал вместе с Human Rights Watch. Ну и еще пара вещей.

Вы предпочитаете вести несколько проектов одновременно или глубоко концентрироваться на одной задаче?

Не знаю, какой будет моя следующая мысль и к чему она подтолкнет меня. Я никогда не работаю над одним проектом, у меня всегда тысячи идей.

Проделав такой долгий путь и добившись в своей карьере стольких удач, чем вы гордитесь больше всего?

Тем, что я жив. Пока ты остаешься в профессии, ты надеешься пробыть в ней еще какое-то время. Может, я немного задержался, конечно. Но я все еще хожу на работу и делаю свое дело — мне кажется, это хороший уровень. Я активен, и мне все еще есть чему учиться — вот чем я горжусь больше всего.

Плакат Heiwa (Peace). Милтон Глейзер, 1981 год. Плакат Master Studio for Fine Art Domberger. Милтон Глейзер, 1984 год.
Плакат Heiwa (Peace). Милтон Глейзер, 1981 год. Плакат Master Studio for Fine Art Domberger. Милтон Глейзер, 1984 год.

Существуют ли для вас какие-то имена-ориентиры в дизайне или изобразительном искусстве?

Для меня существуют два героя-художника: Пабло Пикассо и Джорджо Моранди. C Моранди мы вместе учились в Италии в 1950-х. Они потрясающе полярны: Пикассо желал всего — всей славы, всех денег, всех женщин. А Моранди, напротив, не желал ничего. Ему просто хотелось преподавать раз в неделю в самой обыкновенной школе в Болонье, а потом возвращаться домой и рисовать. Однако в работах обоих, на первый взгляд прямо противоположных, полярных художников, можно обнаружить, если присмотреться внимательнее, исключительный творческий диапазон и рост. В случае с Пикассо это просто — одной из удивительных его черт было стремление отказаться от всего, в чем он уже преуспел. Начав делать что-либо, Пикассо достигал совершенства и тут же забывал об этом, обращаясь к чему-то новому. Он стремился к успеху, а затем отрекался от него. Я всегда полагал, что самая большая трудность профессиональной жизни состоит в том, что нельзя слишком часто терпеть неудачу без риска вылететь из профессии. В профессиональной жизни ты должен постоянно преуспевать, чтобы быть на виду и иметь вес. Но в жизни художественной ты должен терпеть неудачи одну за другой, чтобы понять, что же ты на самом деле делаешь. В нашей профессии неудачи неприемлемы. И можно сказать, что вследствие этого в ней нет и развития, поскольку тебе не приходится выходить за пределы некоего представления о себе и своей работе. Но в случае с Пикассо становится очевидно, что бескомпромиссное отречение от собственных достижений и прошлых побед позволило ему перейти от манеры и стиля к чему-то большему. Он учился на неудачах.

Так или иначе, я призываю вас чаще ошибаться в вашей профессиональной жизни, если вы хотите понять, чему же вы способны научиться.

Интервью: Митя Харшак. 
Перевод с английского: Ольга Рябухина
Иллюстрации: работы Милтона Глейзера

#история дизайна #американский дизайн #графдизайн #интервью