Георгий Гожев. Разговор с дизайнером

Сергей Дужников продолжает цикл интервью с дизайнерами, стоявшими у основ создания Санкт-Петербургского Союза дизайнеров.

Георгий, добрый день!

Привет!

Мой первый вопрос про то, как в твоей жизни совместился промышленный дизайн и музыковедение? С чем это связано, возможно с семейными какими-то традициями, то есть где был толчок?

Толчок был такой, что рисовал с детства, а родился я в Ленинграде в 1933 году, но с музыкой тогда не получилось. Собирался поступать в школу при Академии Художеств и вдруг меня… не знаю, что повернуло, но я узнал о Центральном училище технического рисования барона Штиглица. Был 1948 год, то есть почти сразу после его создания заново в 1944-45 году.

И я решил идти туда, хотя мама даже, кажется, и не знала… а отец погиб в 1941 году на Невском пятачке. Я сам туда пошёл и всё выяснил.

Отец погиб на Невском пятачке? А для тебя как и где прошла война?

В Саратове. У меня до войны были слабые лёгкие и каждый год меня возили из Ленинграда в Анапу. 14 июня 41-го мы и уехали в Анапу. Меня папа провожал, он до конца перрона шёл, всё махал и махал… это последние мои воспоминания. Ехали, как всегда, через Москву, через Ростов-на-Дону, Тоннельная и автобусом в Анапу. В дороге я заболел корью. Приехал в Анапу с температурой под 41 градус. Пока выздоравливал въезд в Ленинград закрыли и на лето мы остались в Анапе. Потом надо было уезжать, но немцы захватили Ростов, а выезд из Анапы только через Ростов. Затем наши войска в 1941-м году отбили Ростов и вот в это окно, в этот промежуток, мы проскочили в сторону Сталинграда, откуда плыли на переполненном пароходе. На палубе где-то притулились около трубы, это осенью было, и доехали до Саратова, потому что там по отцовской линии тётка жила. А куда ещё, только к каким-то родным. Первый год я даже не ходил в школу, не в чем было, у меня только сандалики и матросский такой бушлатик, у мамы тоже почти ничего не было тёплого и поэтому пришлось сидеть дома всю зиму. А когда надо было пойти в баню, там старшая сестра была двоюродная, старше меня года на 4 или на 5. Меня одели в её женскую одежду и повели в женскую баню. Представляешь, какой это для мужика стресс? Рёв был жуткий! Ну а что делать, мыться-то надо.

Потом уже ходил в школу и закончил 4 класса. В феврале 1945 вернулись в Ленинград. В 1947-1948 годах я был председателем Совета Дружины 211 школы на Гороховой улице, 20, старшиной района и художником городской стенгазеты «Ленинградский Пионер», которую выпускал Дворец пионеров.

В марте 1948 года в Георгиевском зале Таврического Дворца ленинградской Пионерской организации вручалось знамя. Там на городской линейке я принимал знамя, встав на колено, стоял в почётном карауле в Президиуме с этим знаменем, а потом шёл с ним маршем до Дворца пионеров. Портреты были во всех газетах на первой странице. Конечно, «Ленинские Искры», полностью разворот 5 фотографий, в «Ленинградской правде» большая фотография на первой полосе, в «Смене» тоже на первой полосе.

А потом пошёл в Мухинское училище. Тогда выбрал керамику, мне сейчас трудно уже ответить, почему не металл… конкурс везде был большой, 14 человек на место…

А «металл» на тот момент это, скорее, обработка металла, то есть ковка и художественная обработка?

Да, ведь требовались кадры реставраторов для восстановления разрушенного. Были направления: монументальная живопись, монументальная скульптура, керамика, художественная обработка металла, художественная обработка дерева и текстиль... стекла тогда не было. 6 направлений по 10 человек в группе примерно, поэтому мы знали всех абсолютно. Тем более, что я ещё был членом комитета Комсомола и собирал членские взносы. На учёбу мы вообще приходили как домой и, конечно, сразу попасть со школьной скамьи 7 класса в студенческую среду – это взросление. Мне тогда страшно нравился Борис Ефимов, я обожал его манеру, линии… всё обожал! Начал подражать, две карикатуры на политическую тему были напечатаны в «Ленинградской правде», они не сохранились. Такое было… У тебя будет вопрос, почему я бросил штиглицевское училище и ушёл в Горный институт?

А ты учился в Горном?

Да. Дело в том, что период с 1948 по 1952 год был чёрным периодом для нашей страны. Впереди никакого просвета. Быть мужиком, который сидит и расписывает чашечки на фарфоровом заводе, не хотелось. Штата скульптуры не было, декоративной керамики не было, ничего не было. Мама с трудом меня поднимала. Кстати, очень спасало то, что первые три курса нам выдавали ремесленные шинели, какую-то хлопчатобумажную одежду, и кормили в столовой, где мы завтракали и обедали. Это было колоссальное подспорье. Я подумал, куда же мне идти? А у нас была такая учительница по французскому языку. Профилирующий иностранный – это французский для Мухинского училища. Иветта Антоновна Иванова – старушка, типичная француженка, по-русски говорила жутко, картавила, у неё была огромная кошёлка, она приходила и рылась в ней. У неё были там бутылки с кефиром, ещё что-то. Мальчишки, мы начали её передразнивать. Допередразнивались до того, что потом я говорил чисто по-французски и меня ещё спрашивали, откуда у тебя чистое парижское произношение? Прожила она в России всю жизнь. Иветта Антоновна Иванова, её отец Антуан, а Иванова – это по мужу. И, кстати, почему я потом увлекался французскими песнями и после приезда Ива Монтана в моём репертуаре было 10 песен на французском языке. Сейчас, дай бог, 2 песни осталось в памяти... Так вот, я тогда подал заявления… хорошо что сидишь, а то упадёшь: в МГИМО, в Академию связи имени Будённого и на только что открывшийся факультет геофизики в Горном институте, с огромным конкурсом.

Три учебных заведения. А у меня гайморит с двусторонним воспалением лёгких, и когда приходит справка из военкомата явиться на экзамены в Академию имени Будённого, то я лежу в больнице и Москва отпадает. 10 числа под расписку, что больница за меня не отвечает, выписываюсь с жуткой головной болью. Приёмных экзаменов было 11 штук за 10 дней при дикой конкуренции, допустимо было получить только одну четверку. Утром просыпался, бежал на экзамен, просил ребят пропустить вперёд, потому что в 12:00 у меня уже разламывалась голова. И вот так должен был сдать экзамены. Интересно это?

Конечно! Как подготовка космонавтов примерно.

Ты представляешь, вот такая вот вещь. Мама даже не знала. Для того, чтобы мне уйти из Мухинского, пришлось идти в 10 класс вечерней школы. На Мойке, недалеко от ДЛТ, во дворе была такая школа, дающая аттестат. Причём меня Марков, наш декан, не отпускал. Кстати, его гнобили за то, что он тогда в это дикое время сталинских репрессий делал огромные напольные декоративные вазы. Это вообще было запрещено, понимаешь, напольные вазы с какими-то элементами из поливной глазури. Были о нём статьи ругательные, называли его творчество «маркобесием». А он просто работал, это было его кредо, он же не мог без этого… Он меня не отпускал, потому что группа 10 человек, а я второй по успеваемости. Но я получил аттестат школы, сдал экзамены в Горный институт и уже отучился там месяц с 1 сентября. А занятия в училище начинались 1 октября, я принес Маркову заявление повторно, показал студенческий билет и ему пришлось меня отпустить. Я даже не знаю, сохранился ли у меня студенческий билет того первого штиглицевского периода...

Очень интересная история. Но как же опять всё затем так повернулось, что вывело тебя на промышленный дизайн?

А дело в том, что я продолжал, даже будучи геологом и начальником партии, рисовать. Кстати, уже когда перешёл в Горный, начал делать там стенгазеты по образцу «Обнажёнки», как называлась наша мухинская газета: во всю стену склеивалось полотно, где я огромные карикатуры рисовал на преподавателей, своих коллег и так далее. Позже, в восьмидесятых, я очень много занимался эмблемами для студенческих отрядов, в том числе для Горного, и с удивлением видел газеты по моей традиции. То есть, это в этом огромном актовом зале под куполом во всю стену, я не знаю, сколько листов склеивали – 10, 12, 15 листов наверное…

Это не рулонный ватман?

Нет, тогда еще не было рулонного ватмана. Ну вот, рисовал и рисовал, а потом решил поступить на книжную графику. Я работал в геологической партии в Туркмении, зимой приезжал сюда на несколько месяцев на камеральные работы (камеральная работа – общий термин для обозначения работ, проводимых в помещении, в противоположность полевым работам). И ходил в Ленинградский филиал Московского полиграфического института факультета книжной графики. И однажды…

Он тогда на Джамбула уже был, да?

Да… и всё ты знаешь! …Так вот, однажды на Невском встречаю Игоря Серебренникова. Мы все друг друга знали, а тут 1962 год, только что вышло Постановление о внедрении методов художественного конструирования, создании института технической эстетики в Москве и сети региональных специальных художественных конструкторских бюро. Он мне говорит: слушай, приходи к нам. Надо подумать, отвечаю. Ну ладно, думай. Через неделю звонок – освободилось место, но ты учти, что у тебя не будет зарплаты как у начальника партии. Я подумал, раз приглашают и это моё, совмещение инженерных знаний и художественного умения, надо идти. Вероятно, надо ощущать, на что ты способен. Я не чувствовал себя сильным в художественной композиции и знал, что никогда не создам огромное живописное полотно. А вот тут всё моё.


Магнитофон Соната-1, 1967 г.


Магнитофон Юпитер-68, 1969 г.

А было ощущение, что это активно развивающееся направление и поезд, на который надо вскакивать?

Мне не надо было ничего объяснять. Про Постановление и художественное конструирование уже знал. Освободилось место, я и пошёл, через короткое время стал ведущим, то есть уже и в денежном отношении как-то сравнялось. Затем встал вопрос об очередном обучении на созданном тогда в «Мухе» художественно-конструкторском отделении для инженеров. Когда я туда пришел мне сказали, что ничего подобного, у нас совершенно другая программа и поступайте заново, нам плевать на ваши 3 курса книжной графики. И мне пришлось поступать заново.

Это было вечернее обучение?

Да, но я там скорее отбывал, потому что общеобразовательных у нас не было, ну английский, допустим, я ещё в геологическом сдал аспирантские по английскому. На композиции видел, что могу больше, чем могут объяснить наши преподаватели. За интересные какие-то технические решения, новые и необычные для устоявшихся понятий, я и коллеги из моей группы, ну тот же Лёнька Болмат, получали ниже оценки, чем какая-то девочка, которая делала красивую ахинею, поэтому даже в отношении композиционном мы себя лучше чувствовали, обучаясь на практике и у коллег.

Но самое интересное я понял, что раз это моя специальность, то нужно самообразовываться. А учебников нет, ничего нет… помню, меня приглашали несколько раз на телевидение, и я объяснял, что такое дизайн, тогда «художественное конструирование», по организациям тоже ездил и объяснял.
И после какой-то лекции ко мне подошел преподаватель из Бонч-Бруевича и говорит, что у них в программе есть курс, но некому читать. Я и подумал, что вообще-то лентяй и ни за что себя не заставлю слезть с дивана, а тут «кнут». А преподавателю нельзя не развиваться, тогда он будет никудышный, понимаешь, он может что-то начать, но дальше не пойдёт. Я ещё не получил диплом Мухинского, это был преддипломный момент. Но, формально, у меня был диплом Горного института, то есть в отделе кадров никаких сомнений не было. Ну и вот так получилось, что я начал преподавать в 1966 году.

Я уже тебе рассказывал, что по этой теме вузовской мне вручили программу, разработанную Ваксом. Но, при всём уважении к Ваксу, и даже преклонении перед ним, я её выкинул в мусорное ведро и составил свою программу, потому что его программа была про обучение дизайну, а нужно было, чтобы конструкторы учились своей специальности и понимали, как взаимодействовать с дизайнером, разговаривать с ним на одном языке, чтобы они могли ему составить техзадание, могли с ним грамотно сотрудничать, грамотно принять у него работу и её оценить. Об этом были и мои отчеты в журнале «Техническая эстетика», к нам даже приезжали обучаться преподаватели из Томского университета и затем внедрили там мою программу. Кстати, эта моя методичка до сих пор в интернете есть, чему я очень удивляюсь. В сети можно найти и книгу «Диктофоны и диктофонная аппаратура», написанную как работа в аспирантуре. Тогда думал, что это такая дежурная проходная книжка, понимаешь, в издательстве Связи, а сейчас в интернете на неё везде тоже ссылки! Ещё я разработал ГОСТ на символику для диктофонной аппаратуры, и такое было.
  

Диктофон кабинетный, 1969 г.


Магнитофон Снежеть 204, 1979 г.

Можно ли привести какой-то один пример, который запомнился как история проектирования тобой промышленного изделия?

Дело в том, что я занимался радиоэлектронной аппаратурой, и эта область очень быстро устаревает, так как связана с развитием техники. Однако расскажу такую историю. В то время были радиолы, магнитолы, большие, сложные и дорогие «комбайны». А мне, любителю хорошей музыки, хотелось иметь возможность компоновать разные блоки по своему усмотрению, короче говоря, речь пошла о создании модульной аппаратуры… к тому же в то время появилась модульная мебель, «стенки»...

В качестве аналогов брали в основном японские магнитофоны, заполнившие рынок и очень быстро обошедшие «Грюндик», «Телефункен» и всех других производителей. Анализировали не наш рынок, а мировой. Я ездил в Москву в патентную библиотеку, мы тогда сами проверяли всё на патентную чистоту и для этого перерывали огромное количество материала. Ездил по мебельным фирмам, в том числе в Прибалтику. В результате понял, что если делать так, как делают японцы, то никуда эту аппаратуру не ткнёшь при наших малогабаритных квартирах, только если делать отдельное место для неё. И тогда мне пришла идея разбить на блоки, а если и делать не блок для комплекса, а отдельный магнитофон, то располагать справа колонку, и чтобы высота соответствовала мебельным стандартам.

А этого не было?

Не было. Это семидесятые годы. У меня даже был такой проект, он запатентован. Радиокомплекс – это тоже одна из моих идей. Самое интересное, пока её делали, пока наша промышленность раскачивалась, я сделал огромную стойку с вырубными блоками, которые можно менять, ты понимаешь?
Повторюсь, что это моя инициатива была, хотя заказ на проект поступил из Львова: сделать магнитолу высокого класса, но опять комбайн! Я сначала и сделал комбайн, и мы поехали на защиту в Министерство в Москву. Я как представитель Львова, художник-конструктор, там выступал перед министром.
Ты не поверишь, но я сам зарубил свой проект, сказав в Министерстве, что вот так делать нельзя, и доказал, что надо блочное делать. Что это уже вчерашний день, это не соответствует потребительским требованиям. Убедил отойти от исходного ТЗ, и было постановление Львовскому заводу «имени 50-летия Октябрьской революции» переделать так, как было предложено на заседании Совета.

То есть ты предложил как альтернативу блочный проект?

Новый проект ещё не был готов. Решили переделать всё, но вот сроки, увы, оставили те же самые.

Когда дизайнер сам зарубает свой проект, это очень убедительно!

Я был абсолютно уверен в своей правоте! Мы и сделали новый проект во ВНИИТЭ. Но потом, так как наше производство «долго запрягает», пока они это делали уже все зарубежные фирмы перешли на блочные системы.

А на патент заявка была подана, хотя бы?

Мы подали заявку на промобразец, но не сразу, ведь до того это надо было разработать, согласовать, сделать... И в результате поезд уже ушёл и проект в массовое производство не вышел. Подарили образец Генеральному секретарю Леониду Брежневу, в ГДР Эрику Хонеккеру, Живкову в Болгарию, ещё кому-то… и мне как автору. Но это по сути были не серийные, а одиночные, хоть и действующие, образцы.


Радиокомплекс квадрофонический для Львовского ПО им. 50-летия Октября, г. Львов, 1979 г.

А с кем и до какого года ты работал во ВНИИТЭ?

Вспоминаются Люда Тюхтяева, Римма Синцова, Таня Самойлова и ещё целую кучу народа могу назвать… Ушёл я, кажется, в 82 году примерно. В Комбинат ДПИ. На меня во ВНИИТЭ начали бочку катить, хотя я, во-первых, ездил доставал заказы, будучи единственным, имевшим «первую форму допуска». А это же всё было на авиазаводах, секретные заводы были, и я как геофизик, гравеметрист, был вхож везде, доставал заказы и ездил по всем заказам. Бывало так, что я своим заказом вырабатывал иногда план всего отдела товаров народного потребления. Ну да, я ходил на занятия и иногда не был на рабочем месте. Но, говорю, а что, разве не выполняю план? Я выполняю план всего отдела, а вы меня хотите лишить заработка преподавателя, что существенно. Ну а потом подумал, да на какой черт, лучше уйду в КДПИ. Я там за несколько месяцев вырабатывал план, а потом занимался чем хочу. Тем более что у меня уже к этому времени была такая хорошая «халтура», что не можешь себе представить. Тогда только-только начала использоваться шелкография, я печатал эмблемы и нашивки для стройотрядов, сам придумывал и сам печатал. Обеспечивал весь Политех, весь Горный институт, Текстильный и так далее. Заказов была такая уйма, что я не справлялся, и поэтому много девчонок и ребят из отдела нашего мне помогали, я им отдавал заказы и многие зарабатывали еще на этом деле.

Если сравнивать твой опыт в области дизайна советского времени с тем, что происходит сейчас? Вещи-то хорошие есть, но, в основном, сделанные не здесь. Как ты оцениваешь одно и второе? Какие плюсы и минусы? И какие перспективы, как ты их видишь?

Начнём с того, что совершенно неправильно используется сам термин «дизайн». Налево и направо этим модным словечком называют что угодно. А это изначально относится к художественному конструированию, дизайн – это художественное проектирование для промышленности. Почему вдруг парикмахеров начинают называть дизайнерами?

Если говорить об одежде, то там правомерно слово «дизайн» тогда, когда проектируется одежда или какие-то изделия из ткани, пригодные для производства промышленным способом. А если это выставочная одежда, то называется кутюрье, прет-а-порте, моделирование, модельер.

И ещё для достижения профессиональных результатов дизайнер должен быть широко эрудированным. Если я куда-то приезжал, то для начала проводил лекции, настоящий ликбез, потому что мне требовалось получить тот заказ, который был интересен для нашего филиала, соответственно нужно было, чаще всего, переделать техзадание, изменить смысл этого заказа... Кстати, то же самое и в преподавании. Почему я мог преподавать – потому что мог привести пример из жизни, из практики проектирования и из практики внедрения в производство. Я, допустим, студентам привожу свою практику из общения и убеждения заказчика, это тоже важно, как общаться с людьми, чтобы их не обидеть и достичь результата… Это в первую очередь важно.


Электропроигрыватель «Феникс», 1983 г.

А какой тебе видится сегодняшняя роль Санкт-Петербургского Союза дизайнеров?

Раньше эту роль выполнял Ленинградский филиал ВНИИТЭ. Мало того, мы же не только проектировали, мы вели оценочную работу, выступали экспертами в присуждении знака качества, были членами всевозможных экспертных комиссий по внедрению товаров народного потребления, где и на каких предприятиях и что было бы можно внедрить, чего не хватает. Вот если бы это было сейчас, то у нас бы стояла очередь из желающих. Это был бы рычаг воздействия, причём очень важный рычаг. Пока же некие «комиссии» где-то и есть, да только профессионалов в них нет, а отсюда на выходе «вкусовщина»… Ещё проблема, что плагиат и воровство не наказуемы, к сожалению, я с этим сталкиваюсь и в музыке, и так далее… кстати, я историю с какой-то знакомой мелодией очень часто не просто рассказываю, кто, что и как это звучит, я стараюсь выкопать и откопать настоящих авторов и лягнуть даже сильных мира сего, насколько это этично. Это очень важно. И тогда, действительно, Союз дизайнеров приобрёл бы больший вес. Вот куда надо направить все наши стопы и возможности.

Георгий, напоследок задам традиционный вопрос: какова твоя личная формулировка дизайна?

Дизайн не профессия, а способ мышления. Твой коллега по ВНИИТЭ, Евгений Монгайт, в моём интервью приводил схожее мнение, что подтверждает его актуальность. Благодарю за интересную беседу, которая приурочена почти что к твоему юбилею, 1 января, немножко задержали… Здоровья, энергии, новых творческих планов и успехов – теперь уже, в основном, в роли преподавателя и уникального радиоведущего музыкальных просветительских программ. 


Текст: © Сергей Дужников