Актуальность промышленного дизайна

Эта статья не является ни анализом, ни исследованием в стремлении найти и обосновать верные пути развития промышленного дизайна в нашей стране в наше сложное время. Автор лишь делится своими мыслями по этому поводу, поскольку он является полноправным свидетелем и участником всех фаз «жизни» дизайна в нашей стране на протяжении 63-х лет:

Обычно принято заранее договариваться об однозначном понимании смыслов употребляемых терминов. Поэтому сошлюсь на моё понимание Дизайна, которое я сформулировал, в частности, в моей (в соавторстве с С. Дужниковым) книге «Ленинградский дизайн. Как это было». Под термином «дизайн», повсеместно употребляемом сегодня, будем понимать создание любого объекта труда (или какой-то совокупности или системы объектов) с использованием творческих методов достижения художественно-эстетической выразительности визуального образа этого создаваемого или проектируемого объекта (а при необходимости, и использования инженерных знаний для достижения функционально-потребительского совершенства).

При этом под промышленным дизайном (промдизайн, предметный дизайн, индустриальный дизайном), которому посвящена эта статья, мы будем понимать отрасль дизайна, область художественно-технической деятельности, целью которой является проектирование промышленно производимых изделий с учётом особенностей и свойств, влияющих на формирование их внешнего вида и структурно-функциональных отношений и связей с потребителем и окружающей средой.

Исходя из такого понимания промышленного дизайна, целью которого в глобальном аспекте является формирование всего предметно-пространственного окружения («второй природы») человека, мы в наших рассуждениях остановимся не только на анализе формообразования отдельных, единичных (эксклюзивных) образцов и предметов, но и на стремлении понимания влияния этой дисциплины на формирование в целом «второй природы» человека.

Однако следует осознавать, что практика современного дизайн-творчества зиждется прежде всего на проектировании отдельных объектов (или небольших их групп), что продиктовано социально-экономическими и политическими причинами, заключающимися в реалиях и ограничениях спроса-предложения в нашем сегодняшнем либерально-буржуазном обществе. Именно такой вид проектирования и создания единичных (или небольших партий) образцов и предметов автор данного обзора называет предметным дизайном (в отличии от промышленного дизайна, рассчитанного на выпуск производственно-индустриальным способом больших серий и групп предметов пользования). Конечно, нетрудно понимать, что именно предметный дизайн в силу своей эксклюзивности и исключительности создаёт изделия и предметы, удовлетворяющие вкусы и эстетические потребности небольшой группы пользователей (которые являются заказчиками и плательщиками). В конце концов, именно предметный дизайн оказывается экономически оправданным видом дизайн-деятельности в настоящее время.

Однако, в аспекте философского рассуждения промышленный дизайн в глобальном, обобщающем, идеальном его понимании не принято рассматривать как проектирование единичных, случайных, композиционно несочетающихся предметов, невольно создающих предметный хаос, окружающий человека. Так же, как идеальному дизайну в его истинном понимании противоестественна сама суть существования человека в некомфортных, композиционно неупорядоченных и стилистически непродуманных интерьерах, общественных пространствах и в иных условиях пребывания. Именно перед промышленным (в глобальном, идеальном понимании) дизайном (включающим концептуальный, средовой, интерьерный и графический дизайн) – и только перед ним (в совокупности с архитектурой) – в отличии от всех других творческих и научных дисциплин и знаний может быть поставлена (хотя бы даже только теоретически) такого рода всеобъемлющая и в высшей степени благородная задача (к сожалению, пока неосуществимая по многим причинам): приложить все возможные знания и усилия для создания во всех смыслах идеальной и совершенной предметно-пространственной среды обитания и жизнедеятельности человека. Конечно, понятно, что практическое решение такого рода суперглобальной и сложной системной задачи является утопией сегодняшнего дня, ибо оно связано с огромнейшим числом нерешаемых общественно-политических и экономических проблем. Но невозможность решить какую-либо возникшую общественно-значимую проблему — не значит, что о ней не надо знать или обсуждать её вообще. Такого рода знания необходимы хотя бы потому, что они помогают создавать методологию формирования будущего предметно-пространственного мира человека и всех его составляющих элементов, с которыми он может общаться в процессе своей жизнедеятельности. Автор позволил себе уделить проблеме изложения роли «Глобального Дизайна» именно потому, что многие современные практикующие специалисты вообще не задумываются о его уникальном и всеобъемлющем значении для формирования в будущем «второй природы» человека и его миропонимания.

Кстати, в 60-70-е годы в СССР в период зарождения и попыток осмысления значения промышленного искусства для общества некоторые искусствоведы (С.Хан-Магомедов, Г.Минервин, В.Аронов, пытались искать и объяснить суть дизайн-творчества в аспекте формирования и влияния на человека окружающей предметной среды. Неудивительно, что именно во ВНИИТЭ были успешно предприняты (и даже осуществлены) попытки перейти от предметного дизайна и стайлинга отдельных объектов проектирования к большим, комплексным работам по преобразованию с позиций дизайна целых номенклатурных линеек приборов и изделий. А на основе изучения функционально-структурных связей этих предметных групп были разработаны предложения по их совершенствованию («Электромера», «БАМЗ», «Аттракцион», «Часы», «Втомар» и пр.). Разработка дизайн-программ преобразования гаммы приборов, оборудования и/или иных объектов труда, включённых в один функционально-обслуживаемый процесс, является проектно-творческой методологией, оправданной с позиций дизайна и, в принципе, предполагающей в итоге наличие научно-технических достижений и получение значительного экономического эффекта. К сожалению, в настоящее время, в нашей стране о внедрении комплексных и, тем более, межотраслевых дизайн-программ пока говорить рано.

Перед нашей страной сегодня ставится трудная, но, в случае её правильного решения, осуществимая задача – после потери научно-технических завоеваний социализма и развала промышленного производства в 90-е годы, и после 35 лет индустриального и интеллектуально-образовательного застоя попытаться возродить научно-производственный потенциал страны и вновь создать великую современную передовую державу. Роль промышленного дизайна в случае грамотного и принудительного (со стороны государства) внедрения его во все сферы жизни и управления страной неоценима. В советское время при Правительстве СССР имел место быть Государственный Комитет по науке и технике (ГКНТ СССР), определявший состояние и направления развития страны с использованием всех передовых научно-промышленных достижений и знаний. А художественное конструирование (промышленный дизайн), как известно, после принятия Постановления Правительства СССР №394 в апреле 1962 году («О повышении качества отечественной продукции путём внедрения методов художественного конструирования») стало официально считаться одним из самых существенных факторов обеспечения высокого качества создаваемых изделий (как группы А – научно-промышленного назначения, так и группы Б – товаров для народа).

Конечно, как всегда бывает в подобных случаях, в 60-е годы на первых этапах внедрение в работу многочисленных конструкторских бюро методов художественного конструирования (промдизайна) было весьма затруднительно в связи с отсутствием подобного рода специалистов. Но грамотная государственная промышленная политика, предусмотревшая организацию в Москве мощного межотраслевого научно-практического методического центра — ВНИИТЭ (Всесоюзного Научно-исследовательского Института технической эстетики) с его 10-ю филиалами во главе с талантливым специалистом и лидером Юрием Борисовичем Соловьёвым, постепенно, но грамотно и достаточно быстро, помогла решать эту проблему. Этому способствовали: привлечение к работе во ВНИИТЭ наиболее авторитетных и компетентных специалистов-искусствоведов, проведение ими на разных уровнях многочисленных научно-практических и учебно-методических конференций и семинаров, создание при Министерствах художественно-технических советов и отраслевых подразделений по промдизайну и, наконец, возложение ответственности за соответствие создаваемых в стране новых изделий требованиям дизайна на ВНИИТЭ и на отраслевые дизайн-подразделения. Можно сказать, что все эти перечисленные мероприятия в достаточной степени способствовали выпуску во всех отношениях высококачественной отечественной продукции.

Сегодня же в стране существуют сложности иного порядка, значительно тормозящие развитие страны в целом. Отсутствие стратегического и научно-обоснованного и методологически-прогнозируемого вИдения развития нашего нового классово-капиталистического либерально-буржуазного общества не позволяет осмысленно осуществлять управление многими общественно-значимыми процессами в стране, начиная от проблем воспитания и образования молодого поколения и заканчивая вопросами промышленно-экономического развития страны.

В подготовке современных дизайнеров вообще отсутствует какая-либо кадровая политика и понимание того, какие специалисты необходимы. Руководители т.н. учебных Институтов дизайна зачастую сами не только не являются дизайнерами, но и плохо представляют историю, методологию и социальную роль дизайна. Своеобразный антирекорд установлен в СПб Политехническом Университете им. Петра Великого, где руководство Высшей школы дизайна вообще решило не готовить промышленных дизайнеров, внедрив принцип: что хочу — то и ворочу.

«Производство» большого числа дизайнеров в самых различных (и даже в непрофильных) ВУЗах никак не отражается на улучшении их профессионально-квалификационной подготовки, показателях IQ и их творческих потенций, что, в конце концов, порождает появление заурядных, посредственных специалистов — оформителей и компьютерных компиляторщиков.

Рыночность производственно-общественных отношений, приводящая к выпуску изделий по принципам их выгодности продаж на рынке, приводит к появлению случайных, не всегда хороших и интересных дизайн-разработок, которые оценивает лишь сам заказчик с его не всегда идеальным вкусом. В сегодняшних условиях необходимости улучшения социально-политических настроений и ускоренного научно-технического развития всех отраслей промышленности без государственного влияния на развитие производственно-экономических отношений, определяющих формирование качества жизни и воспитание культурно-идеологического мировоззрения будущего общества, просто не обойтись. А применительно к современному промышленно-предметному-дизайну необходимо поставить фильтры, не допускающие к серьёзным дизайн-разработкам, к преподаванию дизайна и к промышленно-эстетическому формотворчеству плохо подготовленных и посредственных специалистов. В настоящее время, по мнению автора статьи, такими фильтрами, отсекающими дизайнерскую муть, могут — и должны  стать Союзы дизайнеров регионов и России, которые должны быть облечены определёнными полномочиями и иметь серьёзные обязанности и, соответственно, строгую ответственность за свою работу. И именно членский билет дизайнера должен являться своеобразной лицензией на разрешение заниматься промышленным искусством. Я не вижу возможности в настоящее время иного пути отделить зёрна от плевел: креативных квалифицированных, серьёзных дизайнеров от плохо подготовленных рвачей-компиляторщиков.

И да здравствует истинный Дизайн во всех его ипостасях!

Текст: © А.А.Печкин,
бывший заместитель директора по дизайну Ленинградского филиала ВНИИ технической эстетики (1977-1992) , член СПб Союза дизайнеров с 1987 г.